Сон Бодлера

Не всё, конечно, но многое в окружающей жизни мгновенно принимало форму оперетты. Людовик Галеви брал на заметку кое-какие эпизоды, затем передавал эстафету Оффенбаху. Так, например, появился образ Принца, топающего ногами, как капризный ребенок. Вот запись из «Дневника» Галеви от 21 января 1866 года: «Принц империи[143] несколько дней назад потребовал что-то, в чем ему было отказано. „Ах, так, — заявил он, — ну ладно! Когда я выйду на улицу, я больше не стану приветствовать народ“»^{657}. Или покушения: все они — кроме одного, неожиданного и едва не прервавшего бесконечное дефиле Их Королевских Высочеств, — казались сценами из оперетты. Однажды царь Александр III, Бисмарк и принимавший их Наполеон III должны были произвести смотр шестидесяти тысячам солдат. Их сопровождал «генеральный штаб, состоявший из двадцати принцев и членов королевских семей, среди которых были король Пруссии, эрцгерцог Гессенский, великий князь наследник российского престола и т. д. и т. п.»^{658}. Какой-то молодой человек выстрелил и попал в голову лошади. «Пуля предназначалась мне, это итальянец», — сказал Наполеон III русскому царю. «Нет, мне. Он поляк», — отвечал царь. Александр II оказался прав: молодой человек был поляком. Это записал Людовик Галеви^{659}. Таковы были типичные диалоги, характерные для пьес Мельяка и Галеви.

«Он никогда ничего не говорит и постоянно лжет»^{660} — так отозвалось о Наполеоне III некое анонимное лицо. Его царствование было эпохой половинчатой свободы (demi-liberté) и полусвета (demi-monde). И только с натугой Вторую империю можно было назвать диктатурой, во всяком случае в том узком смысле слова, который появится век спустя. 29 марта 1866 года театр «Буф-Паризьен» праздновал пятисотую постановку «Орфея в аду» Оффенбаха. «Я отнюдь не чувствую себя угнетенным»^{661}, — возмутился несколько дней спустя Людовик Галеви, один из авторов «Орфея», комментируя речь своего друга Парадоля, в которой говорилось о «народе, которым управляют и который угнетают»^{662}.

В 1886-м, на восьмой и последней выставке импрессионистов, Дега представил «в качестве оскорбительного прощания»^{663} (воспоминания Гюисманса) некоторое количество пастелей, аннотированных в каталоге следующим образом: «Серия женских ню, принимающих ванну, моющихся, вытирающихся или расчесывающих волосы»^{664}. В этой невозмутимой формулировке чувствуется изощренный сарказм, и Гюисманс, питавший непреодолимую склонность к «Гран-Гиньолю»[144], усматривал в ней «внимательную жестокость и терпеливую ненависть»^{665}. Гюисманс и Фенеон (два самых проницательных наблюдателя эпохи) поочередно и на все лады пытались выразить словами «уродства»^{666} женщин Дега. Напрасно: все стрелы пролетели мимо цели. Несколько десятилетий спустя эти фигуры казались всего лишь представительницами редкого зоологического типа: «женщина обыкновенная». Случалось (и довольно часто), что модели были привлекательны; другой раз нет — но они всегда были вплетены в чудесную хроматическую паутину либо лохани, либо будуара, либо «полумрака меблированных комнат»^{667} (Фенеон). Натурщицы Дега, которых мы видим на его «извращенных» рисунках, вовсе не являются отталкивающими по сравнению с теми, кто позировал в те же годы салонным художникам. Иной раз натурщицы были одни и те же. Разница в том, что Дега не заставлял их с порога принимать определенную позу, а просил походить обнаженными по мастерской. Сначала они должны были покрутиться вокруг лохани, царившей в мастерской, как священный сосуд; потом, наконец, наступал момент, когда глаз художника выхватывал нужную позу — ту, которую Дега (человек, по мнению Валери, «всецело поглощенный своими внутренними ритуалами, ожиданием своей внутренней добычи»^{668}) ждал; этой «добычей» могло быть что угодно, но об этом Дега ни разу не обмолвился ни единым словом.