Сон Бодлера

Художники, случалось, женились на своих моделях. Это произошло с Ренуаром и Моне. Но между художником и моделью могли также устанавливаться совсем другие, многолетние отношения. Дега, как правило, приглашал в качестве моделей petits rats, которых встречал в Опере. Кажется, это должно было увеличить вдвое вероятность физической связи. Ничуть не бывало. Если что и произошло, это осталось под покровом величайшей тайны, потому что, в принципе, в том мире любой секрет быстро становился всеобщим достоянием. У себя дома Дега проводил время исключительно в компании грубоватых экономок. И тем не менее эротическая аура окутывает все его женские образы. Неважно, были ли тела его моделей аппетитными или, наоборот, тщедушными и убогими. Это могли быть танцовщицы, гладильщицы, проститутки, акробатки, певички мюзик-холла — так или иначе, все они принадлежали миру, который Дега стремился изобразить. Рисовать для него было главным. Иначе говоря, любой его внутренний порыв превращался в линию. Однако, становясь линией, он не выдавал своей тайны. У линии есть огромное преимущество: она не умеет говорить. Это приносило Дега глубокое удовлетворение. Однажды он заявил Форену[140], что желает, чтобы на его похоронах никто не произносил речей. Но тут же поправился. „Вернее, нет, Форен, — сказал он, — речь произнесете вы. Вы скажете: он очень любил рисовать“^{654}.

Общность вкусов Людовика Галеви и Дега обнаруживалась, едва они переступали порог Оперы. Нередко строчки из дневника Галеви читаются как пояснение к некоторым картинам Дега: „Я вошел в танцевальный класс. Народу было мало. Господин Обер сидел на бархатной скамье под большим зеркалом, в котором за много лет отразилось столько пируэтов и антраша… На ступенях лестницы мадемуазель Гоген приглашала очаровательного юношу на представление, которое должно состояться 17 числа в зале Оперной Школы… Две прелестные маленькие корифейки разлеглись на красном диване слева от прохода. Я приблизился. Спят. Мадемуазель Барат, встав на пуанты и держась рукой за станок, болтала с г-ном Х. Я покинул балетный класс и пошел по коридорам…“^{655}

Но как двигались, как разговаривали petits rats Дега? Париж. Беспорядки. Людовик Галеви поднялся по пустынному и мрачному бульвару. Распрощался с Мельяком и вошел в Оперу. Там давали „Фауста“, зал был полон. Галеви стал пробираться за кулисы, когда его остановили две маленькие танцовщицы: „Вам так повезло! Вы можете подняться посмотреть на восстание“. Тут подбежала третья и сказала двум первым: „Пошли скорей, я нашла окно на четвертом этаже, оттуда все хорошо видно“. И все трое упорхнули, прошуршав своими фламандскими костюмами, хохоча, как безумные от предвкушения зрелища бунта»^{656}.

Вторая империя была первой эпохой, которая не породила собственного стиля. Уже одно название обрекало ее на то, чтобы быть повторением. В воздухе витал какой-то новый загадочный химический элемент, мешавший принимать вещи всерьез. У некоторых это могло бы вызвать тревогу, но у большинства вызывало бурную эйфорию. Все вокруг строилось по безумному опереточному принципу. В результате даже самым широким слоям населения казалось совершенно естественным, что пародированию подлежит что угодно. Герцог де Морни, сводный брат императора, соединял в одном лице исполнителя высоких политических функций, тайного советника, теневого правителя и в придачу легкомысленного комедиографа; последней роли он явно желал бы отдавать больше времени. И было непонятно, какая из сторон его жизни являлась первичной, а какая продолжением первой иными средствами. Ни какая из двух была важнее.

Так в жизнь ворвалась оперетта. Впрочем, тон тотального веселья и насмешки воцарился за несколько лет, даже десятилетий до этого момента. Но взрыв произошел только теперь — и был принят как должное. В 1865-м самыми популярными мелодиями года стали «Бородатая женщина» в исполнении Терезы[141], «Венера с морковками» в исполнении Силли[142] и выход королей в «Елене Прекрасной».