Сон Бодлера

Petits rats — девочки от тринадцати до пятнадцати лет, статистки кордебалета в Опере на улице Лё Пелетье (до пожара), а затем Оперы Гарнье. В зависимости от ситуации, они могли танцевать корифеек, бабочек или танец цветов. Сцену они покидали шумно: „маленькая нарядная, веселая стайка, с голыми плечами, одетая в шелка и атлас, сбегала вниз по лестницам“^{648} и рассыпалась (в старой Опере) по „таинственным старым коридорам со множеством закоулков и ниш, плохо освещенных чадящими светильниками“^{649}. За рetits rats внимательно наблюдали либо приглядывали представители двух лагерей, готовящиеся вступить в переговоры: поклонники и родственники. Поклонники представляли собой господ в черных сюртуках и цилиндрах, как правило с бородой (черной или с проседью), которые могли иногда опираться на трость либо зонтик. Нередко это были аристократы либо лже-аристократы, а также чиновники, банкиры, рантье. В принципе, в роли поклонника мог оказаться кто угодно, кто представил гарантию состоятельности. Иные носили в петлице ленточку Почетного легиона. Семью балерины представляла либо мать, либо, в крайнем случае, тетка. Нередко эта мать или тетка работали консьержками и имели вид торжественный и исполненный достоинства. Подобно опытным дипломатам, они выжидали, когда поклонники — которые, понятное дело, скрывали свою заинтересованность и заявляли о себе как о любителях балета, — когда эти господа сделают первый шаг и под благовидным предлогом завяжут беседу. С этой минуты начинались торги. Надо было не продешевить, продать маленькую балерину за хорошие деньги. Может быть, выудить в подарок какое-нибудь ювелирное украшение. Для начала. А дальше обнаруживался широчайший перечень возможностей. Негоже было ограничивать игру с первых шагов. Чем неопределеннее было начало, тем дальше это могло завести с течением времени. В конце концов, у малышки был шанс сделаться маркизой, хоть бы даже и в Италии (что, конечно, было снижением статуса, но все же достойным завершением истории). Другой путь — стать кокоткой и оказывать „услуги деликатного свойства в широком масштабе“^{650} (как сформулировано в донесении полиции). Именно так и случилось с Виржини и Полиной, двумя маленькими балеринами, воспитанницами госпожи Кардиналь.

На свете был только один певец этого балетного мира: Людовик Галеви, друг Дега с лицейских лет, который в соавторстве с Мельяком достиг вершин искусства оперетты, написав либретто „Прекрасной Елены“, „Великой герцогини Герольштейнской“, „Парижской жизни“ и так далее. Оффенбах и Мильяк-Галеви, подобно метеору, вознеслись в небо Второй империи, безумные дни которой были уже сочтены. В 1870-м Галеви несколькими выпусками с продолжением опубликовал свой роман „Семья Кардиналь“, которому суждено было в течение грядущих десяти лет выдержать тридцать три издания: это роман-эпопея, посвященный „пети ра“. По поводу него он отмечал в дневнике: „Возможно, этот роман несколько прямолинеен, но зато правдив. В нем выведены барышни из Оперы, такими, какими я их видел… а также их матери, замужние и незамужние“^{651}. Эта прямолинейность, соединяющая в себе ясность и четкость взгляда, была сродни остротé взгляда Флобера в романах „Госпожа Бовари“ и „Бювар и Пекюше“.

Несколькими годами позже Галеви попросил Дега, своего самого близкого друга, проиллюстрировать этот роман. Сама по себе идея иллюстрировать книги была Дега чужда, но на этот раз он согласился. Его иллюстрации, если их соединить с текстом, кажутся пронзительно точными. Можно даже сказать, что они несокрушимо правдивы. Однако по неведомой причине Галеви их не принял. Он стал искать других иллюстраторов, малоизвестных. Возможно, увидев иллюстрации Дега, он испугался сам себя. Впредь он стремился писать более мягкие и сентиментальные вещи, такие как „Аббат Константен“. Но Дега ему не простил. Галеви с грустью отмечает в дневнике реакцию старого друга: „У Дега „Аббат Константен“ вызвал возмущение, я сказал бы, даже отвращение. Ему омерзительны его добродетель, его элегантность. Сегодня утром он наговорил мне оскорбительных вещей. По его мнению, я должен писать такие рассказы, как „Госпожа Кардиналь“, — короткие, сухие, сатирические, скептические или иронические, без доброты, без эмоций“^{652}.

После 1870 года Дега посвятил балету около трети своих работ. „Семья Кардиналь“ так и осталась подтекстом всех его картин, пастелей и скульптур. Каждая его балерина — либо Полина, либо Виржини Кардиналь. На них вечно устремлен холодный, стратегически-расчетливый взгляд г-жи Кардиналь или хищный взгляд какого-нибудь завсегдатая Оперы. Взгляд художника лишний в этих сценах публичного одиночества. Это та точка, в которой фокусируется и проявляется все, причем гораздо ярче, чем в любой другой области vie parisienne (парижской жизни): балет сродни проституции, он соединяет в себе крайнее легкомыслие и крайнюю мерзость. „Без доброты, без эмоций“^{653}.