Сон Бодлера

Что шокировало в рисунках Дега, это не отсутствие грации в женских телах, но кое-что менее явное, зато глубинное: полный отказ от канонических жестов. За много веков живопись привыкла к определенному набору жестов и поз, и все возможные вариации укладывались в существующие рамки. Этого было достаточно для флорентийских художников Кваттроченто, равно как и для мастеров галантного века, века рококо. Всякий раз художник имел возможность выбирать из существующего реестра более или менее стандартных поз. Никто не решался выходить за пределы этого круга. В этом-то и заключался саботаж Дега, и результат оказался сногсшибательным. Художник упорно ловил промежуточные жесты, отличные от канонических, жесты, не имевшие смысла, исключительно функциональные, порой безотчетные, не контролируемые теми, кто их совершал. Монологические жесты. Эти голые тела были запечатлены в тот момент, когда еще не успели превратиться в Обнаженные тела, в череду Ню, отражающих историю искусства от Праксителя до Энгра и далее до Бугро. Это касалось пастелей 1886 года и других многочисленных работ, изображавших женщин в интимной обстановке. Но еще более обескураживающие позы выбирал Дега для балерин. В этих работах жест достигал наибольшего абстрактного напряжения, максимально удаленного от кодификации, не соответствовал никакому перечню выразительных поз, принятых в живописи (хотя речь шла о самостоятельном и самодостаточном своде балетных поз). Это просто был другой язык, движение, остановленное на полпути и растворяющееся в многоцветном мареве пространства между кулисами, актерскими уборными и репетиционными классами.

«Всепоглощающая страсть»^{669} к фотографии охватила Дега осенью 1895 года. Обычно по вечерам он искал каких-нибудь развлечений. Некоторое время осваивал технику гравюры, сочинял сонеты, вырезал из дерева набалдашники для тростей (молодой Воллар приносил ему куски экзотических пород дерева, а взамен забирал какой-нибудь рисунок: так начиналась его карьера крупного торговца искусством). Впоследствии, писал Галеви с непринужденностью, не соответствующей важности информации, Дега «увлекся антисемитизмом, ополчился на Лувр; но эти две страсти были слишком реальны и ожесточали его»^{670}.

Итак, «в тот год он увлекся фотографией»^{671}. Он пытался передать «свет лампы или лунное сияние»^{672}. Однажды он сделал попытку сфотографировать саму луну, но она «слишком сильно двигалась»^{673}. Фотографии, выполненные на пленэре, тоже его не удовлетворяли. Он стал мастером «темного фона» («Мои чернушки были передержаны»^{674}, — скажет он однажды; но в этом и состояла их новизна). Перед его объективом кружева, драпирующие кресла, превращались в ослепительный занавес, а в сумеречном интерьере угадывалось присутствие каких-то затаившихся существ, которые при ближайшем рассмотрении оказывались фрагментами зеркала, рамками, безделушками, едва тронутыми светом.

Когда вечером Дега приходило в голову сделать групповую фотографию, все были обязаны выдерживать двухчасовое «безоговорочное военное повиновение»^{675}. С присущей ему «свирепостью художника»^{676} он придумывал позы, передвигал лампы, хватал отроковиц за затылок, принуждая их под определенным углом склонить шею. За этим следовало двухминутное позирование. После чего все прощались, и Дега ретировался «со своим аппаратом, гордый, как мальчишка, взявший в руки ружье»^{677}. Если всмотреться в эти фото сегодня, трудно поверить, что они являются результатом долгого позирования: беседует ли Жак-Эмиль Бланш со своей женой Розой или Жюль Ташро говорит с незнакомкой, — то, что мы видим, свидетельствует о мгновенном интересе к реплике, которую никто на произносил, а тыльные стороны ладоней напоминают веера, трепещущие во тьме.

36. Эдгар Дега. Портрет Пьер-Огюста Ренуара (стоит) и Стефана Малларме (сидит). Фотография. 1895 год, Музей современного искусства, Нью-Йорк

Творчество Дега-фотографа можно свести к двум фотографиям-талисманам, которые, кроме того, являются квинтэссенцией его творчества тех лет. Первая из них — это двойной портрет Малларме и Ренуара рядом с зеркалом, в котором отражается аппарат Дега; голова фотографа окутана светящимся облаком, а из правого угла зеркала смотрят два расплывчатых женских лица. По всей фотографии расходятся рельефы и рамки, как будто желая напомнить, что рама значит не меньше, чем картина, которая в нее вставлена, — а то и больше, потому что через нее мы проникаем в метареальность. По поводу Дега Воллар отмечал: «Еще одной его страстью было менять рамы своих картин»^{678}. Ненависть к рамкам ознаменует для живописи начало агонии.

37. Эдгар Дега. Автопортрет с «Плачущей девушкой» Бартоломе. Фотография. 1895 год, Музей Орсе, Париж