Сон Бодлера

После ухода из жизни Делакруа Бодлер возвел на свой внутренний пьедестал Вагнера. Особенность его музыки он сформулировал в нескольких словах: «воля, желание, сосредоточенность, нервное напряжение, взрыв»^{414}. Что-то они напоминают… В тех же выражениях несколькими годами раньше он писал о творчестве Делакруа. Однако Бодлеру удалось почувствовать несомненную новизну Вагнера. Лишь ему адресовано отступление, посвященное мифу («миф как идеальная материя для поэта»^{415}), которое невозможно было бы отнести к Делакруа. Бодлер выявил суть лейтмотива как столкновение эмблем, гербов, что скорее сродни гексаграммам «Книги перемен» (которые тогда еще не переводились), нежели мелодраматическим ариям. Герои Вагнера как раз и были проводниками этих сил: «У каждого персонажа, словно герб, есть своя мелодия, отражающая его характер»^{416}.

В канун нового 1861 года, занятый работой над последним своим крупным творением — росписью капеллы Святых Ангелов в парижской церкви Сен-Сюльпис, — Делакруа жалуется в своем дневнике: «Живопись терзает и мучает на тысячу разных ладов, будто ненасытная любовница: вот уже четыре месяца, едва наступает день, я выхожу из дома и спешу к этому своему соблазну, как к ногам обожаемой возлюбленной»^{417}. Несколькими днями позже, в письме к Жорж Санд, он вновь говорит о живописи, прибегая к эротическим образам: «Я столько пыла вкладываю в свою работу, которая под силу разве что ломовой лошади, что мне кажется, будто я вернулся в тот чудесный возраст, когда мы всей душой стремимся к изменницам, которые околдовывают нас и терзают»^{418}. Он вставал в пять утра и по холоду и грязи шел к забранным в леса фрескам, оборотясь к миру своим колючим панцирем.

Чтобы быть ближе к Сен-Сюльпис, Делакруа переехал на улицу Фюрстенберга. Там он устроил себе студию с видом на маленький сад. Яркий полуденный свет проникал сквозь занавеску. Выход в сад был прямо из студии. Редон отмечал: «Туда не доносится городской шум; кажется, что вы где-то за пределами Парижа. Некоторые письма, адресованные далекому другу и свидетельствующие об одиночестве художника, убеждают, что он вполне неплохо чувствовал себя в этом тихом уголке, где мог спокойно обдумывать и завершать свои последние работы»^{419}.

Делакруа любил говорить: «Побольше отдыхайте»^{420}.

С настораживающей уверенностью Бодлер связывает — и даже сопоставляет — двух столь разных людей, как Делакруа и Стендаль. И тот и другой воспевали страсть — хотя делали это разными способами. Но главное сходство заключалось в том, что оба терзались одной и той же мукой. «О нем [о Делакруа], как и о Стендале, можно сказать, что больше всего он боялся обмануться»^{421}. Обмануться в чем? Да в самой страсти, в состоянии души, в том сверхъестественном, что буйствовало в его работах. На полотнах его пылают разноцветные пятна, клубится пунцовый пар, сверкают молнии. А в мозгу при этом — сдержанность и недоверие. Вот ключевая фраза: «Аристократ и скептик по натуре, он был способен познать страсть и запредельность только в состоянии вынужденного сна». Не акцентируя на этом внимания, Бодлер предложил формулу, позволяющую проникнуть в суть тайных, упорных и мучительных исканий Делакруа: это «состояние вынужденного сна»^{422} — как будто сон не сам приходит к нам, а мы вынуждены нарочно ввергать себя в состояние забытья. О Делакруа никто никогда не писал так точно и так дальновидно.