Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Вопрос о технической стороне дела — о том, способен ли мастер XII века руководствоваться только памятью, а если нет, то какую в роль в реальности играли «книги образцов» и «летучие листы», крайне плохо сохранные и немногочисленные (см. часть I), — полностью открыт. Из вышесказанного очевидно, что в монументальной живописи «подвижность» и вариативность детали существенно меньше, поэтому мы можем предполагать, что, в отличие от миниатюриста (образцом которому могла служить вся монастырская библиотека), монументалист руководствовался специальным образцом или рядом образцов. Пределы «свободы» средневекового миниатюриста четко очерчены, и одна из целей нашего исследования — еще раз наглядно показать механистичность, предопределенность образцами самого процесса иконографического «творчества» в XI–XII веках. Наш пример призван проиллюстрировать и тезис о памяти как движущей силе иконографического творчества — ведь ни один из сохранившихся «листов мотивов» не способен заменить ни обширный кругозор, свидетельствующий о детальном знакомстве с несколькими иконографическими традициями, ни безошибочное чувство «удельного веса» элемента в композиции, позволяющее виртуозно жонглировать второстепенными частями, сохраняя до поры смысл целого. Мы попытались показать, как в течение столетия такое «жонглирование» постепенно сводит смысл некогда важного элемента почти к чистой декоративности.

2. Тьма, Ночь, Луна. Как танцовщица стала плакальщицей

Обратимся теперь ко второй части пары фланкирующих персонажей в сцене Первого дня Творения и рассмотрим трансформации образа Тьмы. Для этого приведем самый, с нашей точки зрения, наглядный пример возможного разброса между трактовкой этого образа по обе стороны Альп. В части II мы рассматривали иконографию «римского типа», восходящую к позднеантичному иконографическому варианту Ночи под покрывалом — Nox velificans — и имеющую два атрибута, появляющиеся одновременно или по отдельности: факел (потухший или горящий) и покрывало, распростертое над головой. Луи Откер в своей классической работе об иконографии Солнца и Луны в сцене Распятия приписывает эти атрибуты Диане Луцифере[581]. В классических примерах продолжения в христианском искусстве Востока позднеантичных мифологических традиций — миниатюрах Парижской Псалтири и Октатевхов — могут присутствовать все эти атрибуты в разных сочетаниях: потухший факел и велум в Молитве Исайи (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 435v; 99); только велум в Переходе через Красное море (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 419v; 100, и в аналогичной миниатюре Октатевха Vat. gr. 747 89 f. 89v; 101); зажженный факел в Переносе костей Иосифа (Vat. gr. 747 88v). Эта традиция продолжается в памятниках «римского типа» — в раннехристианских фресках Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) и фресках Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (илл. 24, с. 172) Тьма сохраняет потухший факел (этот атрибут в монтекассинской среде и миниатюрах Hortus переходит к персонификациям светил Четвертого дня Творения, как мы показали это в предыдущей статье). Справедливости ради надо отметить, что во всех остальных памятниках «римского типа» XI–XII веков, сохранивших персонификации Тьмы, она лишена атрибутов.

Второй, принципиально отличающийся от позднеантичного, вариант трактовки темы связывается с Рейнско-Маасским регионом. В трех памятниках: уже описанном нами Верденском гомилиарии (илл. 48, с. 286), книге капитула из Штутгарта (Книга капитула, Штутгарт, Вюртембергская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; илл. 53, с. 356), «Иудейских древностях» Иосифа Флавия (Шантильи, музей Конде, MS 0774, f. 3r, район Мааса, 2-я пол. XII в.) — в разных вариантах композиций (медальоне или периферии концентрической, медальоне инициала IN) Тьма предстает закрывшей лицо руками с наброшенным на них краем покрывала плакальщицей. Внятного объяснения этому факту исследователи не дают. В своей работе о Верденском гомилиарии 1938 года А. Хейманн пишет: «Метаморфоза изменила одежды Тьмы. Танцовщица [Nox velificans] стала плакальщицей»[582].

Попробуем начать с той точки, на которой останавливается А. Хейманн. Общим свойством перечисленных изображений является то, что в большинстве случаев они явно тяготеют к полуфигуре и фланкируют центральное изображение. В виде полуфигур, как указывают многие исследователи, изображаются в первую очередь персонификации Солнца и Луны в сцене Распятия (начиная с ампул Монцы и Боббио, где они изображены расходящимися)[583]. Л. Откер связывает происхождение этой пары с описанной Павсанием паре статуй Селены и Гелиоса на элидской агоре. Селена в этой паре уходит, держа свое светило в руках[584].