Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Самым предсказуемым и стабильным процессом в этой области остается перенос акцентов внутри нераздельно связанных в первой «комплексной» сцене «римского типа» двух пар фланкирующих элементов Свет — Тьма и Солнце — Луна. Мы уже предположили, что красный и синий цвета персонификаций Света и Тьмы в XI–XII веках связаны с адаптацией возникшей существенно ранее расцветки светил. Мы видели также, что в миниатюре Италии XII века в первой сцене Творения Свет и Тьма часто пропадают, заменяются на ангелов и т. п., Солнце и Луна же практически всегда на месте. Посмотрим теперь на обмен атрибутами. Тут возможны разные варианты, но в абсолютном большинстве случаев атрибуты светил — сияющий диск и полумесяц — оказываются «сильнее» атрибутов Света и Тьмы. Мы можем сразу же отметить лишь одну жесткую закономерность: рядом с персонифицированным Солнцем с солнечной короной факел в руках Света не встречается ни в одной из известных нам композиций. Мы уже видели, как в Рамбонском диптихе Солнце и Луна получили атрибуты Света и Тьмы. Обратное случается гораздо чаще. Самый ранний из сохранных памятников, в котором антропоморфные Свет и Тьма утеряли атрибуты (факел и покрывало), встав по соседству с персонифицированными Солнцем и Луной, — Библия из монастыря Сан-Пере-де-Родес (илл. 43а, с. 241). В традиции римской монументальной живописи очевидный обмен атрибутами происходит в рамках «римского типа»: уже во фресках базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина (илл. 23, с. 172) мы видим солнечный нимб на голове персонификации Света. Заметим, что параллельно в римской живописи существует безупречно «антикизирующий», лишенный всяких замен и переносов тип с зажженным и потушенным факелами в руках Света и Тьмы и совершенно невыразительными Солнцем и Луной в виде дисков (фреска в Чери; илл. 24, с. 172). Таким образом, персонифицированное Солнце полностью вытесняет факел Света как архаичный и менее понятный атрибут и в ряде случаев заменяет его на солнечную корону.

В заальпийских памятниках мы также видим ряд подтверждений этого тезиса. Солнце и Луна появляются в руках у персонажей, фланкирующих полуфигуру Творца в композиции «римского типа» первой сцены составного инициала Библии из Монпелье (Лондон, Британская библиотека, Harley 4772, f. 5r, 2-я пол. XII в.; 123). Ниже изображен предстоящий ангел, а в следующем компартименте — Четвертый день Творения, Сотворение светил, где в руках у Самого Творца — те же диски Солнца и Луны. Кем бы ни были персонажи первой сцены (а мы вряд ли узнаем это доподлинно) — Светом и Тьмой или Солнцем и Луной, — налицо совмещение «комплексной» римской схемы Первого дня с нарративным циклом составного инициала. Окончательный переход атрибутов Солнца к Свету подтверждает и ранее описанная миниатюра Штутгартской книги капитула с нагим орантом-Гелиосом и солнечной короной в роли Света (с надписью Lux) в апокалиптической композиции (илл. 53, с. 356).

Еще одно подтверждение важности функции светил, постепенно вытесняющих персонификации Света и Тьмы, мы видим в миниатюре, также имеющей не библейский, а календарный смысл: в космографической композиции книги Хора из Цвифальтена (Штутгарт, Вюртембергская библиотека, Cod. hist. 2, f. 17v, 1138; илл. 51, с. 298). В центре композиции — полунагой Год-Annus, восседающий на троне, дублируя композицию на предыдущей странице, где на троне восседает Творец, окруженный Днями Творения (f. 17r). В руках у Года — диски с лицами Солнца и Луны, а под ними, на местах, где в композиции «римского типа» находятся персонификации Света и Тьмы, — черный и красный диски с лицами и лучами, оба напоминающие Солнце, с подписями nox и dies. К середине XII века процесс завершился — День-Свет окончательно соединился с Солнцем.

Итак, на протяжении XI–XII веков по обе стороны Альп в разного типа композициях Солнце и Луна «победили» Свет и Тьму двумя способами: вначале сообщив им собственные красный и синий цвета, а потом и лишив их изначальных атрибутов-факелов и, наконец, заставив окончательно потерять собственные черты.

На примере одного немаловажного, но все же второстепенного персонажа мы попытались показать механизм иконографического творчества самого плодотворного в этом отношении периода Западноевропейского Средневековья — XI–XII веков. Периферийная часть комплексной иконографической схемы оказывается подвижной на нескольких уровнях: возможны замены одной группы персонажей другими, вытеснение более «сильной» парой персонажей менее сильной пары, иконографическое «давление» этой более сильной пары на менее сильную до полной утраты своеобразия.