Советская литература: Побежденные победители

Питерский критик Андрей Арьев сказал, что поэзия Кушнера — «редчайший случай поэтического вдохновения при температуре 36,6°». Спишем эпитет «редчайший» на комплиментарность, скажем: «своеобразно-индивидуальный», но в любом случае подобное не может служить характеристикой всей «ленинградской школы». Несуществующей — именно как «вся», — если не считать эпигонов, которых всегда объединяет нечто общее и нивелирующее, в то время как родственность одного поэта (поэта, не эпигона!) от общности школьных стен не зависит.

Возвращаясь к поэтам оттепели, чье пробуждение совпало с «благостным градусом тепла», им-то как раз будучи скупо, но все же пригрето, почему бы не отнести арьевские слова к москвичу Евгению Михайловичу Винокурову (1925–1993)? Чья явственно «консервативная форма» несет в себе содержание «авангардное» — в том вольном смысле, что их целое представляет собою довольно гремучую смесь.

Винокуров сам сетовал на тех критиков, которые видят в нем «бытовика», как, впрочем, и на тех, что воспринимают его исключительно в позе «мыслителя, над бытом воспаряющего». И верно!

«Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки, / Я робок был, и из других начал / Моей подспудной музыки истоки. / Больной лежал я в поле на войне / Под тяжестью сугробного покрова. / Рыдание, пришедшее ко мне, — / Вот первый повод к появленью слова. /…И был тогда, признаюсь, ни при чем, / Когда, больной, дышал я еле-еле, / Тот страшный ангел с огненным мечом, / Десницей указующий на цели». Говоря об этих стихах (и заодно вспомнив слова Ахматовой, что строчка Некрасова: «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу…», несмотря на это «не», вызывает-таки в сознании образ разбойника), литературовед Игорь Волгин распространил ахматовское наблюдение и на стихи Винокурова. Дескать, его «грозный ангел», «хотя и отстраняемый от участия в деле, незримо осеняет собой поле боя». И точно так же в нежных строчках: «Моя любимая стирала, / Ходили плечи у нее; / Худые руки простирала, / Сырое вешая белье», не просто запечатлен «чистый быт». «Худые руки простирала…». И здесь, говорит Волгин, «одно-единственное слово взрывает весь поэтический контекст. Это лексика высокой драмы, это эпос… это признание непреходящего и вечного в случайном и преходящем».

Словом, возникла, верней, возродилась и, возродившись, продолжилась та самая поэзия существования, а не борьбы, не героики, не преодоления. Если и отстаивающая свое право быть просто поэзией, всего лишь поэзией, не больше не меньше того, то словно бы с удивлением: а как же иначе? «Что-нибудь о России? / Стройках и молотьбе? / Все у меня о России, / Даже когда о себе». Мало того: «даже когда о тебе».

Вот максимум вызова, который может и хочет себе позволить Владимир Николаевич Соколов (1928–1997), поэт показательно беспартийный, негрупповой, и само слово «вызов» провоцируется лишь чисто биографически, возрастной принадлежностью Соколова к тому поэтическому поколению, которое назовут поколением эстрады. Так называемых «шестидесятников», о ком речь в следующих главах. Здесь не вызов, а выбор — выбор сдержанной интонации, круга тем, удаляющихся от злобы дня: «Вот мы с тобой и развенчаны. / Время писать о любви… / Русая девочка, женщина, / Плакали те соловьи. / Пахнет водою на острове / Возле одной из церквей. / Там не признал этой росстани / Юный один соловей. / …Как он ликует божественно / Там, где у розовых верб / Тень твоя, милая женщина, / Нежно идет на ущерб».

Маршак презрительно говорил о втором, вторичном сорте стихов, когда поэзия добывается из поэзии, из «парусов», «соловьев», «дымок». Молодой Маяковский обзывал то, чему изо всех сил противостоял сам, варевом «из любвей и соловьев». А Соколову будто никто не указ: «Вот! Ни с чем, конечно, не сравнимый / Сколок с пенья льдин. / Первый, пробный, но неоспоримый. / Вот еще один. / Вот опять! Раскатисто и тесно. / Тишь… В листах куста / Происходит перемена места — / Веточка не та».

«Веточка не та» — это детальность, конкретика по Соколову. Не то чтобы «та», «эта», «такая-то именно», а — «не та»: ощутим тонкую-тонкую разницу. Певец понимает певца, художник — художника в его недовольстве «веточкой», качеством песни, собою.

У Пастернака есть мысль, что «счастливые эпохи с их верою в человека и восприимчивость потомства» (отметим: будто нарочно сказано об эпохе оттепели с ее оптимистическими иллюзиями) позволяют художнику ограничиваться только главным, «в надежде на то, что воображение читателя само восполнит отсутствующие подробности». То есть тонкости и нюансы. (А проницательность этих слов особо оценим в продолжение разговора о поэтах 60-х, даром что Борис Леонидович имел в виду не их самих и не их время.) Но, говорит Пастернак, «художники-отщепенцы любят договариваться до конца».