Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Отсюда – специфический парадокс, конституирующий искусство модернизма от Сезанна и Ван Гога до Мондриана и Малевича: предельное обособление искусства в собственных рамках, разработка имманентных качеств определенного художественного медиума (живописи или скульптуры, поэтического языка или музыки) не только не означают сужение сферы эстетического и экзистенциального опыта, не только не уводят искусство от жизни – наоборот, только таким путем и достигается единение с жизнью, порой окрашенное молитвенными, экстатическими и религиозными тонами, но порой описываемое в терминах точного знания. Впрочем, эти два подхода очень часто совмещаются: к модернистскому искусству вполне применимы слова Беньямина, сказанные о фотографии: техника и магия оказываются здесь историческими переменными. В отличие от символистов конца XIX века художники и теоретики 20-х годов отдают предпочтение языку науки и техники, но при этом высказывают с его помощью похожие истины. Так, Ласло Мохой-Надь, настаивая на разделении функций между живописью и фотографией, пишет: «Единство жизни не может возникнуть там, где различные границы различных форм искусственно сливаются друг с другом, гораздо легче достигается это единство там, где каждая форма будет вскрыта и до конца выявлена в своей собственной сущности, в своей вполне развившейся и жизнеспособной тенденции…»²⁸. Изоляция эстетического опыта в модернизме всегда имела своей обратной стороной поиск универсальности.

В этом контексте уже в эпоху символизма художник иногда прибегает к неявной фотографической метафорике, как это делает, к примеру, Сезанн по свидетельству Жоашима Гаске: «Он [художник] должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке»²⁹. Вслед за этим Сезанн добавляет, что речь идет не столько об отражении, сколько о «расшифровке» текста природы, а точнее, о согласовании двух текстов – природного и человеческого, объективного и субъективного: «Пейзаж, отраженный во мне, становится человечным, мыслится мною»³⁰. Впрочем, «человечность» Сезанна почти «бесчеловечна», «дегуманизирована» и депсихологизирована, очищена от «предрассудков». Прибегая к феноменологической терминологии, можно сказать, что эта человечность есть не что иное как интенциональность, «настроенность» на предмет, сфокусированность – в данном случае визуальная, в соответствии со спецификой живописного медиума. Ранний модернизм разными методами, самым систематическим среди которых является метод дивизионизма, пытается реконструировать сам процесс фокусировки, настройки, преломления световых лучей в призме человеческого восприятия (и, если угодно, устройство самой этой призмы) – а не только конечный результат этого процесса. Отсюда всего один шаг до того момента, когда восприятие замнется на самое себя, а каждая из сфер эстетического опыта будет понята как нечто автономное и самодостаточное – не столько как отражение тех или иных аспектов внешней действительности, сколько как ее конструирование.

В художественном авангарде креативность постигается как универсальный принцип и искусства, и природы. Занимаясь формотворчеством, художник реализует этот принцип, не вступая в противоречие с «законами природы». Напротив, изобразительность часто трактуется художниками-авангардистами как нечто по сути противоестественное и поэтому почти непристойное. Так, Малевич называет «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», который пришел на смену «наивным уродствам и копиям натуры». Закономерным следствием рождения на свет этого младенца является смерть миметических форм – всех этих одряхлевших и безобразных «одалисок, Египетских и Персидских царей Соломонов, Саломей, принцев и принцесс с их любимыми собачками»³¹. Супрематизм кладет конец «вавилонскому столпотворению в искусстве», предлагая универсальный утопический язык, своего рода супрематическое эсперанто, преодолевающее раскол между словом и вещью, между сознанием и бытием. «Черный квадрат» ставит точку в истории искусства, которая одновременно оказывается всего лишь предысторией, введением к супрематическому искусству, осуществляющему синтез искусства и жизни. Но любая точка, даже самая жирная и окончательная, в художественной эволюции оборачивается запятой.