Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Этот тезис отстаивает Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» (см. Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993), а вслед за Гройсом и Екатерина Дёготь (Дёготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2002). Но делают они это по-разному. Автор «Стиля Сталин» последовательно игнорирует формальные различия между искусством авангарда и соцреализма, смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, проектами и программами. Художественная практика рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетиче-ских целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», или соцреализма). Воплощение авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между эстетическим идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории – в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать во внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение. В отличие от Гройса, Дёготь не готова полностью пожертвовать внутренней структурой модернистского произведения искусства и пытается поставить теорию превращения авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Поэтому она испытывает особый интерес к произведениям, которые, с ее точки зрения, имеют «переходный» характер, а автору этой книги представляются просто эклектичными. Тем самым Дёготь стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе «авангардных» рудиментов, принадлежат той же эволюционной цепи и свидетельствуют об окончательном «сокрытии приема». Речь идет о разделении сути и видимости, реальности и иллюзии. Задача исследователя – обнаружить эту скрытую, невидимую, недоступную реальность. С этой целью соцреализм помещается в контекст авангардных методов – абстракции, фотомонтажа, моментального снимка, апроприации, – которые и объявляются его скрытой сущностью. В действительности такая контекстуализация носит волюнтаристский характер и вдобавок к этому базируется на ряде «умолчаний».

[

←213

]

См. анализ данного мотива в книге: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. – С. 216 – 227.

[

←214

]

На визуальном сходстве «Фонтана» и образов религиозного искусства строит свою интерпретацию этого произведения Борис Гройс: Гройс Б. Изобретение Другого // Гройс Б. Комментарии к искусству / Пер. с нем и англ. – М.: ХЖ, 2003. – С. 112 – 114.

[

←215

]

Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. 2001. – № 1 (36). – С. 31. Практическим вариантом «доведения до ума» плохого искусства социалистического реализма служит соцарт и в особенности работы Виталия Комара и Александра Меламида – фантазии на тему того, как мог бы выглядеть сталинский неоклассицизм, будь он более последователен в своих реставраторских устремлениях.

[

←216

]

Так иногда переводится на русский язык фрейдовский термин das Unheimliche (другие варианты перевода – «жуткое», «зловещее»), обозначающий психологический эффект, вызываемый столкновением с вытесненным травматическим опытом, избежавшим символизации и потому так и не ставшим личным опытом субъекта (см.: Мазин В. Между жутким и возвышенным // Мазин В., Пепперштейн П. Кабинет глубоких переживаний. – СПб.: Инапресс, 2000. – С. 77 – 139). Это понятие как нельзя лучше подходит к предмету настоящего разговора. Каждый советский человек знал о репрессиях, и в то же время их как бы не существовало – не только в поле официального языка, но и в пространстве индивидуального сознания. В произведениях современной литературы и кино, изображающих «преступления сталинского режима» и подходящих к этой теме по-позитивистски, эффект «тревожной странности» обычно теряется из виду. Редким – и выдающимся – примером его воссоздания служит фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!».

[

←217

]

Выражение Виктора Шкловского. – См.: Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 310.