Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Позиция Холмса еще раз показывает: «консервативное» искусство XIX века было настроено к фотографии в целом более благожелательно, чем зарождающийся модернизм. Для последнего же искусство начинается там, где заканчивается фотография. Это противопоставление живо по сей день. На нем настаивает, к примеру, Жиль Делез, по мнению которого фотография продуцирует клише – ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие, тогда как задача искусства – преодоление клише, высвобождение жизни из омертвляющих тисков репрезентации²². На этом противопоставлении основываются и различные версии критики массовой культуры, в том числе такие влиятельные, как теория «общества зрелищ» Ги Дебора и теория симуляции Жана Бодрийяра. Во всех случаях заявляется, что технологии репродуцирования фабрикуют фиктивный, квазигаллюцинаторный мир, погружающий человечество в некое подобие коллективной грезы, которая лишает его всякой политической воли и не позволяет ему реализовать собственную судьбу.

Страх перед фотографией, питающий ее критику со времен Бодлера до наших дней, заставляет вспомнить романтические новеллы о двойниках – «Удивительную историю Петера Шлемиля» Теодора Шамиссо, сказку Андерсона «Тень» или пародийные версии того же сюжета вроде «Носа» Гоголя и «Двойника» Достоевского, – истории, в которых дубликат героя, изначально не обладающий полнотой реальности, постепенно замещает этого героя в его собственной жизни. В этот же контекст следует поместить рассказы об искусственных людях («Песочный человек» Гофмана), живых мертвецах («Франкенштейн» Мэри Шелли) и вампирах («История вампира» Джона Полидори). Можно ли считать случайностью, что целенаправленные эксперименты со светочувствительными материалами, увенчавшиеся изобретением фотографии, велись именно в эпоху романтизма? Говорят, что в период своего возникновения фотография воспринималась теми, кто впервые с ней сталкивался, не столько как изображение, сколько как точная копия, если не дубликат, запечатленного на ней человека. Встреча с ней вызывала культурный шок, сопоставимый разве что с шоком людей, вскакивавших со своих мест при приближении поезда братьев Люмьер, в страхе быть раздавленными (в истории воображения фотография сыграла роль мертвой воды, а кинематограф – живой). Не был ли этот шок подготовлен романтическими мифами о двойниках и человекоподобных автоматах? Или возможно, сами эти мифы были отражением новой реальности, с которой столкнулось человечество в первые десятилетия XIX столетия, и в которой все более существенную роль играли машинные технологии? Недаром к концу столетия готический роман, повествующий о древних силах, таящихся на периферии просвещенной цивилизации, смыкается с жанром научной фантастики – литературы о будущем этой цивилизации (общеизвестным, хотя и более поздним, примером такой смычки служит фильм Фрица Ланга «Метрополис»). Став машиной по производству двойников, фотография «с дикой буквальностью» воплотила эту мифологию и предвосхитила ее дальнейшие трансформации – вплоть до «киборгов» и «репликантов» наших дней.

Но фотография всколыхнула не только архаические страхи перед изображением, пронизывающие иконоборческую традицию, но и столь же архаические и иррациональные надежды – надежды на бессмертие. Они отражены в практике посмертного фотопортрета, распространенной в XIX веке, когда фотографический медиум воспринимался куда острее, чем сегодня. Но едва ли и наша жизнь полностью свободна от них. Мы находим их в «Camera lucida» Ролана Барта, в эпизоде, где автор после смерти матери перебирает ее фотографии в тщетной надежде снова встретиться с нею – до тех пор, пока не узнает свою мать в пятилетней девочке, снятой в Зимнем Саду²³.

Указания на экономичность и функциональность фотографического медиума, к которым прибегают производственники, отчасти сбивают с толку: ведь они скрывают мифологический, мифотворческий потенциал фотографии. Но это вовсе не значит, что конструктивисты не воспользовались этим потенциалом. Функциональность, экономичность и массовость фотографии не только не противоречат, но скорее являются необходимыми атрибутами мифологии современной жизни, обеспечивающими ей эффективность. Самая радикальная и последовательная деэстетизация, десублимация и демифологизация неизбежно означают формирование новой эстетики и нового мифа. Фактография и мифография идут рука об руку.