Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Художник у Бодлера напоминает фланера: он погружается в гущу современной жизни, но при этом сохраняет по отношению к ней эстетическую дистанцию, позволяющую ему обнаружить в суете повседневности тот нетленный идеал, тот «вечный элемент» прекрасного, о котором пишет Бодлер в начале своего эссе. Эта дистанция связана с тем, что художник обладает обширной исторической памятью, широкими познаниями в области истории (а также географии) искусства и нравов – и современность занимает в этой истории такое же место, как, к примеру, античная Греция, итальянский Ренессанс или арабский Восток. Она не менее оригинальна, экзотична, эстетична и при этом лишена музейного лоска, а значит – оставляет открытым поле деятельности для художника, выступающего в качестве первооткрывателя современных форм прекрасного, суверенно обменивающего символы вечной красоты на знаки переменчивой моды.

Бодлер находит универсальное художественное начало в созерцании суеты современного города, от которой брезгливо отворачивались романтики. Точнее, позиция Бодлера соответствует следующей фазе развития романтической концепции: бегство от тривиальной реальности, бегство в пространстве и времени, в далекие страны и в отдаленные эпохи, сменяется возвращением в повседневную жизнь современной европейской столицы. Это становится возможным потому, что поэт современной жизни сам является носителем эстетической дистанции – денди, кастовое высокомерие которого служит внешним выражением этой дистанции. Бодлер говорит о денди как о «новой аристократии», явившейся в переходную эпоху, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами»¹⁹. Предвосхищая события, заметим, что через полстолетия после Бодлера явится поколение, решившее сменить костюм денди на комбинезон рабочего или по крайней мере на френч «спеца», а мольберт – на машину. Это поколение полностью разделяло бодлеровскую мысль о несовместимости и взаимной враждебности «поэзии» и «материального прогресса», но в этой вражде оно заняло сторону последнего – точнее, вознамерилось полностью растворить поэзию в материальном прогрессе (добилось же ровно обратного).

Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента», доля которого, впрочем, «крайне трудно определима», с «элементом временным». История художественной интеграции фотографии являет собой пример реализации этой динамической модели, преодолевающей бодлеровское предубеждение.

Как известно, протагонистом «Поэта современной жизни» послужил Константин Гис – художник, имя которого сегодня вспоминают как правило в связи с посвященным ему эссе. При сравнении текста Бодлера с рисунками Гиса возникает впечатление, что будь в руках Гиса фотокамера, он с гораздо большей последовательностью воплотил бы идеал «поэта современной жизни» – репортера, зорко подмечающего детали и фиксирующего изменчивые лики прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.