Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Таким образом, авангард продолжает давнюю традицию «исправления» фотографии, напоминающую о себе даже в эпоху конвергенции авангарда и фотографии. Но одновременно он дает начало и другой традиции: если в доавангардную эпоху наблюдается постоянные попытки перенести на фотографию приемы живописи, то теперь возникает обратное влияние фотографии на живопись, стремление уподобить картину фотоснимку. Истоки этого процесса, вероятно, следует искать еще в середине XIX века: даже самые видные портретисты той эпохи (например, Энгр), работая над картиной, не гнушались использовать фотографию в качестве подготовительного эскиза. Многие из начинающих живописцев 1860 – 1870-х годов занимались фоторетушью ради дополнительного заработка – и, судя по стилистике картин некоторых из них (в частности лидера русских передвижников Крамского), этот опыт не прошел втуне. Но во всех этих случаях заимствования носят маргинальный характер, не затрагивающий общих принципов живописной репрезентации. Вопрос о «влиянии» фотографии на стилистику искусства второй половины XIX века остается спорным. Если такое влияние и имело место, то оно носило в большей степени негативный, чем позитивный характер (ниже я еще вернусь к этой теме). Напротив, в эпоху авангарда мы сталкиваемся с прямым переносом определенных фотографических моделей на сферу живописи – иной раз в связи с задачами, продиктованными идеологий того или иного авангардного движения¹⁴.

Конвергенция художественного авангарда и фотографии, итогом которой стала эстетизация последней, имеет и другую сторону. Рассматривая фотографию в категориях, выработанных в мастерской живописца, авангард одновременно настаивал на специфическом характере фотографической репрезентации и тем самым придал ценность многообразной фотографической продукции, циркулировавшей вне сферы эстетического. В результате такой переоценки задним числом определились черты новой поэтики, складывавшейся спонтанно, без оглядки на требования изящного вкуса, просто потому, что эти требования на нее не распространялись.

Так, сюрреалисты, публикуя на страницах своих журналов снимки Атже, которые тем самым попадали в новый контекст, определявший новые условия их восприятия, фактически апроприировали особую фотографическую традицию, восходящую к «административным видам» таких фотографов середины XIX века как Шарль Марвиль или Эдуард Бальдю. Сегодня их снимки кажутся ярким выражением модернистской эстетики – анонимные, пуристские, лишенные всякой романтики, они словно предвосхищают «новую вещественность» 1920-х годов, а то и современную фотографическую реинкарнацию жанра ведуты (например, пейзажи Томаса Штрута или Андреаса Гурски). Между тем создавались они по заказу различных департаментов в связи с реконструкцией Парижа, строительством железных дорог и другими «большими стройками» Второй империи.

Административно-топографическая, геологическая, естественнонаучная, этнографическая, репортажная и не в последнюю очередь любительская фотография XIX века, функционировавшая вне институциональной системы искусства, стала настоящим кладезем для эстетики модернизма. Парадокс заключается в том, что эти работы опередили свое время именно потому, что полностью ему соответствовали – соответствовали тем задачам, которые ставили перед фотографией чиновники, руководители научных экспедиций, редакторы газет и читающая публика.

Не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту – доказывал Родченко в одной из своих статей¹⁵, направленных против постановочной, салонной фотографии, выделяющей явление из его естественного окружения и заставляющей мир принимать эффектные позы в соответствии со старомодным представлением о прекрасном и художественном. Однако наиболее подходящие иллюстрации к этому девизу мы найдем вовсе не в практике самих фотоавангардистов – для них-то «выделение», изоляция вещи или фрагмента, превращаемого в самодовлеющую, автореферентную формальную структуру, было самым типичным приемом, – а в прикладной фотографии XIX века.

Среди многих примеров выделю снимки Якоба Рииса – американского полицейского репортера, который в 1888 году освоил фотографию с целью подкрепить свои обличительные репортажи неопровержимыми и наглядными свидетельствами. К этому шагу его подтолкнуло очередное техническое нововведение – электрическая вспышка, позволявшая делать снимки в условиях слабой освещенности¹⁶. А Риис работал как раз в таких условиях: в тот период все его усилия были направлены на борьбу с многоквартирными домами, владельцы которых ухитрялись разместить целые семьи на нескольких квадратных метрах. Символично, что будучи наследником просвещенческой традиции, Риис сделал орудием своей борьбы с мраком, невежеством, грязью трущоб и слепотой общественности электрический свет. Совершая ночные рейды по злачным районам, Риис стал брать с собой помощников-фотолюбителей, а затем и сам, отчасти поневоле, освоил новую для него технологию.