Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

В своей автобиографии Риис признается, что многие моменты фотографического ремесла навсегда остались для него загадкой, он так и не превратился во всезнающего профессионала, способного контролировать каждый из параметров фотоснимка. Литографии, выполненные по фотографиям Рииса, публиковались в качестве иллюстраций к его статьям и книгам (самая известная из них называется «Как живет другая половина»¹⁷). А на рубеже веков Риис оставил фотографию и целиком посвятил себя общественной и литературной работе. Таким образом, фотографом он был в течение каких-нибудь десяти лет. В 40-е годы XX века, на волне интереса к истории фотографии, его негативы, к счастью сохранившиеся, были открыты вновь, с них были сделаны отпечатки, которые ныне экспонируются в музеях и публикуются в книгах. Допустимо ли считать эти отпечатки оригинальными произведениями Рииса? На это можно ответить лишь одно: оригинальных, «авторизованных» или просто современных фотографу отпечатков попросту не существует, так что выбирать не приходится. Риис как одна из ключевых фигур в истории фотографии не только открыт другой эпохой, но и в буквальном смысле создан ею заново.

Как бы то ни было, работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. И видение это основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условия, в которых этот объект существует – отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован – слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно этот шум придает фотографии особое качество – качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи жизни, застигнутой врасплох. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста – на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, в которую явление погружено.

Нетрудно усмотреть в этом еще один ответ на вопрос о соотношении частного и общего – причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно других, прикладных, задач. Но, возможно, цель искусства в том и состоит, чтобы преодолевать партикулярность и ограниченность значений, которыми мы наделяем вещи, и обнаруживать их связь с неопределенной общностью Смысла.

Глава 2

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ

1

Союз художественного авангарда и фотографии, заключенный в 20-е годы, не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» – включая Бодлера. Важно уже то, что он ставит вопрос об эстетическом статусе фотографии и формулирует противоречие между фотографией и истинным, романтическим, искусством. Но сверх того Бодлер в своем эссе «Поэт современной жизни» – одном из программных текстов раннего модернизма – неявным образом указывает на возможность снятия этого противоречия.

Центральный тезис этого текста заключается в утверждении идеи «двойственной природы искусства»:

Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры¹⁸.

Среди факторов, определяющих содержание «относительного элемента» прекрасного, Бодлер не называет технологию – но, в конце концов, это всего лишь зависит «от эпохи, моды» и т. д. Текст Бодлера тематизирует «относительный элемент» главным образом на сюжетном уровне: особое внимание поэта современной жизни привлекает то, что он называет «праздничной стороной жизни, какой она предстает взору в столицах цивилизованных стран», – своего рода свободная игра не обремененных глубоким смыслом и суровой моралью знаков на поверхности мира.