Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы – фотографии без фотоаппарата, – то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал листы бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком или силуэтное изображение, и затем экспонировал их при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Генри-Фоксу Тальботу – главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им калотипией. Большинство из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев. Эти работы были показаны на первой выставке калотипии, проведенной Тальботом, публиковались они и в известной серии изданий, выходивших под общим названием «Карандаш природы».

Таким образом, техника эта была хорошо известна XIX столетию. Авангард в лице таких своих представителей, как Кристиан Шад, Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, воспользовался ею как неким фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. В отличие от картины, лист фотобумаги, принимающий отраженные от вещей и несущие информацию о них лучи света, функционирует как экран: рисунок возникает на нем единовременно и непосредственно. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т. е. индексом.

Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от живописной репрезентации.

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать), как мы видели, также практиковалась «художественной фотографией» XIX века. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т. е. удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.