Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного (вообще, стилистический диапазон пикториальной фотографии весьма широк – от сентиментального реализма у русского фотографа Николая Лобовникова до абстрактных «вортографий» Элвина Коберна). Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционной ролью сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, вневременного, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как признание ценности частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения живописи или графики. Таким примером служат снимки Альфреда Штиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой, моментальной фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.

Однако вернемся к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части каждой из фотографий и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.

Обратимость миметического отношения между искусством и реальностью не раз тематизировалась искусством символизма – в том числе пикториалистами, например, Эдвардом Стайхеном в известном портрете Родена, предстающего в окружении своих скульптур. При этом идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации – специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя – плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные качества (в частности иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить их в произведении, понимаемом как производное от этих параметров. Морис Дени одним из первых сформулировал этот принцип, напомнив, что «прежде, чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо сюжетом, картина представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками»¹⁰. Тематизировать в искусстве его медиум – таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография, в той в степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта и превзойти ограниченные пределы той сферы компетенции, которая была отведена ей эстетикой XIX столетия («служанка науки и искусства», по определению Бодлера), не могла остаться в стороне от этого пути.