Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Приемы, к которым прибегали фотографы XIX века в своих «художественных опытах», в частности прием комбинированной печати и ретуши, впоследствии, в эпоху фотодокументализма были сурово осуждены как противоречащие природе фотографического медиума. Однако сегодня, в эпоху цифровой фотографии (иногда именуемую также эпохой «постфотографии»), искусство снова возвращается к ним. Складывается даже впечатление, что современный художник вроде Джеффа Уолла или Андреаса Гурски получает в свои руки тот инструмент для реализации «синтетической модели», которого не хватало Рейландеру и Карелину. Сводя вместе при помощи компьютера целую серию отдельных кадров одного и того же мотива, он скрупулезно воссоздает вещи в их видимости, добивается единства планов, упорядоченности композиции и целостности колорита – эффектов, словно возвращающих нас в эпоху «реализма» и традиционного понимания картины как окна или экрана, открывающего вид на иллюзорное, иномедиальное пространство по ту сторону картинной плоскости⁶. (Работы этих художников представляют собой лишь эстетически изощренный и концептуальный вариант того, что делает сегодня почти любой коммерческий фотограф: принципиальной технологической разницы между этими опытами нет – как нет технологической разницы между картиной Мане и какого-нибудь салонного портретиста XIX века.)

Что касается второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам (английская фотография середины XIX столетия отличается особенно настойчивым интересом к художественным экспериментам – недаром именно в Англии впоследствии зародилось движение пикториальной фотографии). В 1872 году Рейландер, вдохновляясь известным трактатом Шарля Лебрена «Выражение страстей души», выполнил серию фотографических иллюстраций к работе Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных» – пример того, как эстетика вступает во взаимодействие с естественнонаучным дискурсом.

Но самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии-Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, по всей видимости повлиявшего на ее решение заняться фотографией, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу – во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива.

Моделями Кэмерон обычно служили родные, близкие и друзья фотографа, и ее работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства – прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: часто с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из своих портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме «Ecce homo» и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения, что вступает в противоречие с эстетической нормой, заставляющей «видеть даже в страданиях Христа исключительно кротость». Вдобавок к этому, появление в названии имени шекспировского героя может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства – тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса⁷. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.

То обстоятельство, что Кэмерон отказывается от многофигурных повествовательных композиций, где за каждым знаком закреплено определенное значение в структуре целого, и вместо этого углубляет психологическую характеристику своих героев, что фактически означает совмещение взаимоисключающих значений, отсылающих к разным, но в равной степени «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Да и с формальной точки зрения снимки Кэмерон, часто размытые и нерезкие, далекие от критериев технического качества, принятых среди ее современников – фотографов-профессионалов, – предвосхищают приемы так называемой пикториальной фотографии.