Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Последние не всегда идентичны – ведь они зависят от общего представления об искусстве, его задачах и функциях, а это представление не оставалось неизменным. Может показаться странным, но его трансформация в особенности ясно видна как раз на примере фотографии. Ведь несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении», коррекции тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. С другой стороны, эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как данный идеал понимался.

2

Изучая результаты художественных опытов в фотографии второй половины XIX века, можно различить две основные модели, первая из которых появилась в самом начале этого периода, а вторая сменила ее ближе к концу. Я далек от того, чтобы абсолютизировать эти модели и предлагаю рассматривать их как теоретические конструкции, позволяющие обобщить значительный и довольно разнородный материал. Следует также учитывать, что эти модели могут комбинироваться, тем более что применение каждой из них диктуется, в сущности, одной и той же целью.

Первую, более раннюю, модель можно назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача – преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Отношение между частным и общим понимается здесь главным образом как отношение между формой и содержанием.

Искусство середины XIX века особое значение придает сюжетной составляющей произведения. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности (причем предпочтение это неизменно ассоциируется у современников с левыми политическими течениями). В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т. е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого (и только видимого) мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу.

Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа 1920-х годов, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенного характера, комбинированная печать, наоборот, представляет собой типичный пример «скрытого приема». Ее цель – иллюзия целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Одним из первых этот прием использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в своих совершенных морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, то ли ощущая, что этот трюк ставит под сомнение документальную ценность его работ, то ли в силу того, что признать монтаж значило бы указать на наличие раскола, подрывающего гомогенность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж – это невидимый монтаж.