Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Пикториализм, соответствующий второму этапу эстетической адаптации фотографии, – интернациональное движение, зародившееся в начале 1890-х годы и провозгласившее эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати – платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, – позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепт и идеолог американского пикториализма Альфед Штиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют весьма изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления»⁸.

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – назовем первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в более узком значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Понять эту взаимосвязь, отражающую двойственное, промежуточное положение самого пикториализма, равно как и отличие «модернистской» модели от «реалистической», проще всего на конкретном примере.

В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов Христа». Фотографии изображают последние мгновения жизни Иисуса и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, – преодолеть конкретность фотоснимка. Подобно своему предшественнику он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи (одному из главных сюжетов всей европейской культуры), но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии индифферентность, «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить главное от второстепенного, существенное от несущественного. Соответственно, если художественно ориентированный фотограф 1860 – 1870-х годов комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих, тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический этюд – своего рода визуальную синекдоху. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента – мимолетного, почти неуловимого. В итоге происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым внутренним смыслом реальности, который требовалось обнаружить. «Внутренняя сущность» вещи теперь лежит на ее поверхности.

Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Альтернативность такой точки зрения по отношению к «реалистической» модели, стремившейся разрешить частное в общем, очевидна. Она, разумеется, гораздо шире области фотографии и изобразительных практик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой эстетической сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда он пытался выразить свое восхищение книгой, он обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном общие идеи и громкую риторику⁹.