Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Часто утверждается, что художественный авангард был своего рода саморефлексией искусства относительно собственных медиальных оснований, попыткой свести произведение искусства к тавтологичному утверждению своей фактической данности. Действительно, на протяжении всей истории модернизма мы сталкиваемся с такими попытками, наиболее последовательными среди которых можно считать попытки, предпринятые Малевичем, Мондрианом, Татлиным, Дюшаном, американскими минималистами 60-х годов и концептуалистами 70-х. Однако медиум искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру конвенций, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится эксплицировать его и ради этого отказывается от иконической репрезентации. Следующим шагом в этом направлении является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Соответственно, горизонт рефлексии смещается. Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, креативном, рефлексивном качестве. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», т. е. изжитого, преодоленного в процессе развития производительных сил искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственных условий и границ.

Однако устранение границы между искусством и жизнью, между картиной и вещью в дореволюционном авангарде происходило все еще на экспериментальной площадке искусства. Контррельефы Татлина, которые Пунин приветствовал как шаг навстречу миру, где искусство является необходимой частью быта (если только сама категория быта, противопоставленная «не-быту» не оказывается под вопросом), также оставались камерными моделями грядущего синтеза. Его реальное осуществление требовало «политической воли», тотальной политико-эстетической власти, не ограниченной традиционными институциональными рамками. Становилось ясно, что отчуждение искусства от жизни тесно связано с отчуждением художника – этого парадигматического, образцового субъекта – от социума, а искусства – от коллективных процессов, определяющих жизнь этого социума. Анархически, индивидуалистически бунтуя против общественных устоев, художник-авангардист лишь воспроизводил ту систему, которая отводила ему роль суверенного буржуазного субъекта. Марксистская теория указывала, что центральной проблемой буржуазного общества является способ присвоения прибавочной стоимости в соответствии с институтом частной собственности, вступающим в противоречие с коллективным характером производства. Но разве не была частная собственность тем, что художественный авангард поэтизировал в своих, казалось бы, самых антибуржуазных эксцессах? Более того, можно сказать, что инновативная динамика художественного авангарда является прямым отражением динамики буржуазии как класса, который, как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», «не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционаризируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений»³⁸. Что же, художественный авангард – неотъемлемая часть капиталистической экономики? Безусловно. Но та же самая экономика породила и пролетариат, класс, которому, по Марксу, суждено стать могильщиком капитализма.