Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств измененного воспитания, – это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. […] Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика⁴⁰.

Таким образом, фактическое «положение вещей» (в частности, существующий общественный строй) не является «судьбоносным» и определяющим само по себе. Оно лишь производное от работы механизма диалектики, центральный закон которой определяется как «отрицание отрицания». Этот закон универсален, он действует и в природе и в обществе. Марксист-практик идентифицирует себя с этой управляющей миром преобразовательной, созидательно-разрушительной силой, становится ее проводником, действующим с сознанием необратимости хода машины диалектики.

Но и художник-авангардист точно так же отрицает репрезентацию как отображение сложившихся на данный момент обстоятельств ради более подлинной репрезентации, более глубинного мимезиса – во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей». Он тоже идентифицирует себя с некой универсальной диалектикой творчества, охватывающей и сферу культуры, и сферу природы. Пресловутая апология варварства и разрушения в авангарде есть не что иное как средство достижения этого единства путем преодоления отживших, омертвелых или попросту состоявшихся культурных форм. Это очень напоминает марксистскую фигуру революционного изменения общественных отношений (например, отмены института частной собственности в ходе социалистической революции), переставших соответствовать характеру общественного производства и тормозящих его дальнейшее развитие.

Один из будущих лидеров производственного движения, Николай Чужак, уже в 1912 году писал о родстве художественного авангарда и диалектики, объемлющей «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее»⁴¹. Через десять лет, комментируя и развивая этот свой ранний тезис, Чужак добавляет:

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта … является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи⁴².

Мно­гие но­ва­ции в куль­ту­ре оформ­ля­лись как воз­вра­ще­ние к пер­во­ис­то­ку, причем зачастую, если не всегда, этот первоисток ассоциировался с изначальной целостностью мироздания. Внимательно посмотрев на историю модернизма, мы обнаруживаем, что пафос реставрации играет в ней не менее важную роль, чем прогрессистский или футурологический пафос. Уже в раннем русском авангарде присутствовало это двойное движение, которое принимало характер отождествления «начал» и «концов» (например, отождествления архаического и ультрасовременного в неопримитивизме). Авангардистский редукционизм как обнажение фундаментальных параметров медиального носителя часто интерпретируется самими авангардистами как возвращение к первооснове, замутненной поздними напластованиями.