Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Однако эта особенность фотографического изображения, связанная с его химической природой, составляет лишь первое условие его привлекательности для авангарда. Другое условие, вступающее в очевидный резонанс с описанным выше поворотом в эволюции авангардного искусства на рубеже 10 – 20-х годов, определяется механическим характером фотопроцесса. В отличие от живописной картины фотография не уникальна и не рукотворна. Фотокамера если не совсем отменяет, то во всяком случае значительно ограничивает роль субъективного, «авторского» фактора в искусстве, как бы вынося за скобки психологические импликации, вкладываемые эстетикой XIX века в представление о художественном творчестве (репсихологизация фотографии в сюрреализме строится на новом основании – на представлении о бессознательном уровне психики, который не подчиняется контролю со стороны «я» и в этом смысле не принадлежит субъекту). И в том, что касается методов и процесса фотосъемки, и в отношении ее результатов фотография счастливо избегает статуса раритета. Тем самым она заключает в себе возможность изменения правил производства и дистрибуции художественной продукции в соответствии с проектом «коллективной, реальной и действенной культуры». При содействии фотографии художественная репрезентация выходит из-под сени музея, галереи и прочих эстетических заповедников, овладевает новыми, машинными, технологиями и включается в революционную борьбу и социалистическое строительство.

Глава 3

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

1

Встреча художественного авангарда и фотографического медиума была неизбежна. Об этом говорит эволюция фотографии, все более настойчиво претендующей на звание искусства. На это указывает и история модернизма, в которой предельное усиление субъективного фактора приводит к собственной противоположности – к своеобразной «новой объективности», опирающейся на выявление базовых медиальных параметров.

Можно было, конечно, не замечать пути, проделанного модернистским искусством за полстолетия. Таков выбор «консервативного» искусства. Но выбор в пользу модернистской традиции означает обязательство помнить ходы предшественников – хотя бы для того, чтобы их не повторить. История модернистского искусства есть история постоянных попыток сбросить «с корабля современности» бремя ранее сказанного и сделанного, всего того, что воплощает собой историческую энергию и одновременно преграждает доступ к ее первоисточнику. Однако парадоксальность ситуации заключается, во-первых, в том, что каждая такая попытка должна учитывать опыт предшественников, а во-вторых, в том, что в случае успеха она сама неизбежно становится частью этого опыта, очередной «видоизмененной» манифестацией единой исторической энергии.

Модернизм 1910-х годов эксплицировал априорные границы и условия художественных форм, предприняв героическую попытку свести искусство к пустой, «абсолютной» форме автореферентного высказывания. Но результатом этой экспликации стало отождествление художественной формы с «реальным», немиметическим, нехудожественным объектом – и Марсель Дюшан своими реди-мейдами продемонстрировал как проблематичность различия между искусством и неискусством на уровне «формы» или конструкции, так и непреложность границы, разделяющей их на уровне контекстуальном и институциональном. Если искусство становится вещью, то и вещь вполне может стать искусством. Осуществленная Дюшаном инверсия одновременно намекала на малоприятную перспективу, открывавшуюся перед искусством – превратиться в простое производство «красивых вещей», стать частью товарного мира, одновременно утратив способность к преодолению наличной реальности. «Чистое творчество» грозило обернуться собственной противоположностью. Многие деятели авангарда независимо от друга приходят к мысли о том, что все новации на уровне художественной формы являются недостаточными, более того, заводят искусство в тупик, покуда остается незатронутым более глобальный, контекстуальный уровень – условия производства и потребления этого искусства. И если реди-мейды Дюшана означали отказ от искусства в пользу рефлексии по поводу искусства или скорее по поводу его невозможности, то производственники противопоставили инертной вещи, вещи как товару – вещь-орудие изменения существующего порядка вещей. Искусство для искусства должно было смениться искусством для жизни – оперативным, информативным, экономичным и массовым. От анализа минимальных и достаточных условий, определяющих художественный факт, нужно было перейти к показу и изучению фактов социально-значимых.