Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Фотография оказалась подходящим инструментом для реализации этого проекта, являясь частью современности во всех смыслах этого слова. Она была свободна от эстетических клише; она предоставляла возможности для формирования новой, объективно-фактографической, поэтики; она предвосхищала торжество коллективного над частным; она подходила для инструментальных задач, диктуемых общей установкой производственников – сделать искусство активной силой, воздействующей не на умы одиночек, а на образ жизни всего человечества.

Однако для освоения фотографии авангарду требовалась эстетическая модель, которая была бы сформирована в рамках традиционных выразительных средств искусства, но которая в силу присущих ей особенностей позволяла бы интегрировать нечто внешнее и чужеродное. В качестве такой модели выступил монтаж.

Монтаж превратился в своеобразный «стиль» мышления художников-авангардистов 20-х годов. Суть его заключается в том, что произведение искусства понимается как сложносоставное целое, между отдельными компонентами которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в гомогенное единство. В итоге, в силу гетерогенности структуры произведения, внимание смещается с уровня означаемых на уровень означающих. Ведь материально однородная знаковая поверхность становится как бы прозрачной, что способствует образованию иллюзии внекартинной или внетекстуальной реальности, доступ к которой эта поверхность обеспечивает. Материальность художественного объекта уступает здесь место материальности имитируемых вещей. Конечно, это устранение никогда не бывает полным – функционирование любого произведения искусства определяется взаимодействием между уровнем означающих и означаемых, между живописной или текстуальной поверхностью и тем предметным пространством, для которого эта поверхность служит лишь проекционным экраном. Однако традиционно это было именно взаимодействие – а не противодействие, как в случае авангарда. Понимание произведения как автореферентной организации материальных элементов предполагает, что эта организация строится на отношениях, исключающих эффект «проницаемости», «смотрения сквозь». Разрывы в живописной текстуре (равно как и внешне немотивированные скачки в повествовании) становятся наиболее действенным средством объективации произведения искусства, выявления его «непрозрачности». Произведение перестает быть отражением реальности и становится конструктом.

Наиболее важный для развития данной стратегии шаг совершают кубисты, когда в 1912 году начинают приклеивать к своим работам кусочки обоев, газет и т. д.⁴⁶ Эти фрагменты как бы замещают отдельные части изображения, включаются в композиционную и семантическую структуру картины и при этом сохраняют свою автономность. Как показал Клемент Гринберг, кубистский коллаж выполняет двойственную функцию. С одной стороны, он служит особенно действенным средством тематизации «буквальной» картинной плоскости, но с другой – в комплексе с другими означающими средствами он ставит эту плоскость под сомнение, возвращая в произведение «невозможное» третье измерение, как бы очищенное от изобразительного, предметного содержания⁴⁷. В коллаже самый последовательный формализм, направленный на тематизацию медиального субстрата произведения, оказывается неотделим от критики этого субстрата⁴⁸.

Однако эта парадоксальная двойственность кубистского коллажа, для описания которой современники прибегали к метафорам, заимствованным то из области современной физики, то из сферы спиритуализма, оказалась мало востребованной ближайшим за кубистами поколением художников-авангардистов (за исключением, разве что, Дюшана). Коллаж привлекал их главным образом как способ утверждения автореферентности художественного произведения и замены традиционной оппозиции формы и содержания оппозицией конструкции и материала. Характерна интерпретация коллажа у Малевича. По его словам, кубисты придают живописное качество неживописным элементам – в отличие от художников-реалистов, которые, напротив, делают саму живопись неживописной, т. е. искажают базовые параметры медиального носителя, подчиняя их репрезентативной функции⁴⁹.