Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Но далее пути русских посткубистов расходились. Малевич двигался в сторону «дематериализации» и концептуализации живописи, понимая красочную «плоть» скорее как сгусток энергии «всемирного динамизма», образующий «тонкое тело» картины. А его основной оппонент, Татлин, развивал ту составляющую кубизма, которая была связана с выявлением «грубой телесности» живописи и превращением картины в физическую конструкцию. При этом гетерогенность материалов, разница в их происхождении и физических характеристиках указывала на то, что при всех своих различиях все они суть именно материальные, а не семантические элементы, и позволяла сконцентрировать все внимание на конструкции как организации различий между ними на основе некого универсализирующего принципа. Пунин не зря усмотрел в скромных и невзрачных контррельефах шаг навстречу новой культуре, ведь в них предлагался проект снятия границы между физической и воображаемой реальностью. Намеченный Татлиным путь вел за пределы картинной плоскости, в реальное, трехмерное и динамическое пространство «жизни» – той жизни, в которой картина изготавливается, экспонируется и вообще функционирует как определенный материальный объект.

Как за­ме­тил Юрий Ты­ня­нов: «Кон­ст­рук­тив­ный прин­цип, про­во­ди­мый на од­ной ка­кой-ли­бо об­лас­ти, стре­мит­ся рас­ши­рить­ся, рас­про­стра­нить­ся на воз­мож­но бо­лее ши­ро­кие об­лас­ти»⁵⁰. В особенности, если он отвечает глубоким потребностям и самоощущению определенной культуры. В 20-е годы монтаж начинает мыслиться как универсальный метод, пригодный для работы с самым разнообразным материалом – литературным, театральным, кинематографическим, живописным, объемно-пространственным и фотографическим. При этом он оказывается своего рода опосредующей моделью между поэтикой классического авангарда и поэтикой конструктивизма. Дело в том, что монтаж заключает в себе определенную двойственность. С одной стороны, он акцентирует внимание на «сделанности» произведения, на внутрикартинной организации означающих, безразличной к внешнему референту, – и в этом отношении является детищем раннего авангарда. Но, с другой стороны, понятие монтажа имплицирует присутствие «внешнего» во «внутреннем», т. е. обращение к той самой «реальности», которая ранее была предметом отражения, теперь же становится материалом, сырьем художественной конструкции. Эта диалектика обнаруживается в структуре фотомонтажа, конституируемой напряжением между фактографическим элементом и абстрактной конфигурацией. Кроме того, она имеет исторический аспект и может быть прослежена в эволюции методов фотоавангарда, ведущее значение в которой последовательно приобретают фотомонтаж, моментальный снимок и фотосерия как синтез двух предыдущих.

Итак, в основе монтажа лежит напряжение между двумя полюсами – полюсом конструкции и полюсом элемента. Кон­ст­рук­ция – это од­но­вре­мен­но рабочий про­цесс (в смыс­ле «кон­ст­руи­ро­ва­ния») и ре­зуль­тат: ре­зуль­тат, последовательно обнаруживающий метод своего создания. В этом ас­пек­те тер­мин «кон­ст­рук­ция» соответствует мар­кси­ст­скому пред­став­ле­ни­ю о ми­ре как результате действия «производительных сил» и складывающихся на их основе «производственных отношений». Мир ве­щей, соз­дан­ных в про­цес­се тру­да, од­но­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся шир­мой, скры­ваю­щей дей­ст­вие этих сил и от­но­ше­ний (в этом, по Марксу, заключается «загадка» стоимости, разрешение которой оказалось не под силу политэкономии). Конструктивизм пытается подвергнуть вещи частичному развоплощению, с тем чтобы преодолеть их инертность и окончательность, обнаружить под оболочкой готовой вещи принцип ее устройства. Кон­ст­рук­ция – это вещь как ове­ще­ст­в­лен­ное про­из­вод­ст­во, сво­его ро­да са­мо­реф­лек­сия продукта от­но­си­тель­но сво­его про­ис­хо­ж­де­ния, т. е. относительно инвестированной в его изготовление работы.

Если кон­ст­рук­ция означает про­из­вод­ст­во, ра­бо­ту, то­ эле­мент пред­став­ля­ет со­бой точ­ку при­ло­же­ния этой ра­бо­ты. Он образует ми­ни­маль­ную единицу кон­ст­рук­ции, об­ла­даю­щую оп­ре­де­лен­ной однородностью и кон­тра­сти­рую­щую с дру­ги­ми по­доб­ны­ми единицами. Эта однородность и свя­зы­ва­ет эле­мент с не­диф­фе­рен­ци­ро­ван­ным, неоформленным ми­ром за пре­де­ла­ми ху­до­же­ст­вен­ной или технической конструкции. Эле­мент – это ма­те­ри­ал, за­хва­чен­ный кон­ст­рук­ци­ей, за­няв­ший в ней свое ме­сто, но в то же вре­мя со­про­тив­ляю­щий­ся во­ле к кон­ст­руи­ро­ва­нию или, если угодно, указывающий на перспективу де- и реконструирования. По отношению к конструкции как пространству рефлексии, прозрачности, «сознательности» элемент образует участок непрозрачности, непроницаемости, материальности, индексально обозначающий предметную реальность.