Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Примером той широты, которую приобретает в контексте производственно-утилитарного искусства метод монтажа, равно как и примером диалектического понимания этого метода, служит статья Сергея Эйзенштейна с характерным названием «Мон­таж ат­трак­цио­нов», опубликованная в 1923 го­ду. В ней Эй­зен­штейн из­ла­га­ет про­грам­му кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го, жизнестроительного те­ат­ра. Стре­мясь под­черк­нуть прин­ци­пи­аль­ную но­виз­ну это­го те­ат­ра по срав­не­нию с те­ат­ром тра­ди­ци­он­ным, жиз­не­опи­са­тель­ным, Эй­зен­штейн, следуя общему для авангарда устремлению «учиться у низких жанров», за­им­ст­ву­ет оба клю­че­вых термина сво­его эс­се из дру­гих ис­кусств (с од­ной сто­ро­ны, это ки­но, а с дру­гой – мю­зик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует описанной выше диалектике элемента и конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж» (впоследствии та же диалектика находит выражение в теории «монтажно-фактурного» кинематографа). «Ат­трак­ци­он» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как сред­ст­во шо­ко­во­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля, уст­ра­не­ния пси­хо­ло­ги­че­ской дис­тан­ции ме­ж­ду пред­став­ле­ни­ем и зри­те­лем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:

На­стоя­щий под­ход ко­рен­ным об­ра­зом ме­ня­ет воз­мож­но­сти в прин­ци­пах кон­ст­рук­ции «воз­дей­ст­вую­ще­го по­строе­ния» (спек­так­ля в це­лом): вме­сто ста­ти­че­ско­го «от­ра­же­ния» дан­но­го, по те­ме по­треб­но­го со­бы­тия и воз­мож­но­сти его раз­ре­ше­ния един­ст­вен­но че­рез воз­дей­ст­вия, ло­ги­че­ски с та­ким со­бы­ти­ем со­пря­жен­ные, вы­дви­га­ет­ся но­вый при­ем – сво­бод­ный мон­таж про­из­воль­но вы­бран­ных, са­мо­стоя­тель­ных (так­же и вне дан­ной ком­по­зи­ции и сю­жет­ной сцен­ки дей­ст­вую­щих) воз­дей­ст­вий (ат­трак­цио­нов), но с точ­ной ус­та­нов­кой на оп­ре­де­лен­ный ко­неч­ный те­ма­ти­че­ский эф­фект – мон­таж ат­трак­цио­нов⁵⁷.

Эй­зен­штейн проводит параллель между театральным «ат­трак­ци­оном» и фотографическим эле­мен­том у Род­чен­ко и Георга Гро­сса. Срав­ним также про­ци­ти­ро­ван­ные вы­ше сло­ва Эй­зен­штей­на с фраг­мен­том из за­мет­ки о фо­то­мон­та­же, опуб­ли­ко­ван­ной в 1924 году в жур­на­ле «ЛЕФ»: «Ком­би­на­ция фо­то­сним­ков за­ме­ня­ет ком­по­зи­цию гра­фи­че­ских изо­бра­же­ний. Смысл этой за­ме­ны в том, что фо­то­сни­мок не есть за­ри­сов­ка зри­тель­ного фак­та, а точ­ная его фик­са­ция. Эта точ­ность и до­ку­мен­таль­ность при­да­ют фо­то­сним­ку та­кую си­лу воз­дей­ст­вия на зри­те­ля, ка­кую гра­фи­че­ское изо­бра­же­ние дать не мо­жет»⁵⁸.

Фо­то­гра­фи­че­ский эле­мент также вы­сту­па­ет здесь как свое­об­раз­ный ат­трак­ци­он, «аг­рес­сив­ный мо­мент» изо­бра­же­ния. Он яв­ля­ет­ся не столь­ко сред­ст­вом бо­лее аде­к­ват­ной пе­ре­да­чи ре­аль­но­го фак­та, сколь­ко сред­ст­вом бо­лее силь­но­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля: по­доб­но ат­трак­цио­ну, фо­то в фо­то­мон­та­же – это на­це­лен­ный об­раз. Он не раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в глу­би­ну лис­та, а скорее проецируется в пространство зри­те­ля «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.

На раннем этапе существования производственного движения категория факта как таковая играет подчиненную роль. Художники препарируют и деформируют фотографическое изображение, не считаясь с его собственной структурой и стремясь усилить зрелищный и «воздействующий» аспект монтажа. За это фотомонтаж впоследствии был осужден Виктором Шкловским, с точки зрения которого этот метод подходит к фотографии с заведомо неподходящим инструментарием, фактически занимаясь «порчей» своего материала.

Однако несовпадение структуры фотомонтажа со структурой снимка, подчеркнутая асимметрия между конструкцией и элементом и являются основным принципом этого метода – вне зависимости от того, какой из терминов играет доминирующую роль. Более того, тот же самый принцип прослеживается и в прямой, «моментальной» фотографии производственников. За ним стоит определенная идеология, суть которой заключается в следующем: факт должен быть мобилизован. Взятый из «жизни», он должен быть торпедирован обратно в жизнь, но уже как орудие ее преобразования. Свободная комбинация фотографических элементов становится эквивалентом сознательной, рациональной организации вещей. В ней есть что-то от строго упорядоченного мира индустриального производства, а что-то – от захватывающего дух акробатического трюка, от цирковой игры, которая по сути своей является чистой и самоценной Работой.

2