Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Самые ранние опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 – 1921 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основных стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них ставит основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно «сырьевой» элемент, используемый, однако, без учета его первоначального контекста.

Первая модель выстраивается на базе языка супрематической живописи художниками, либо входившими в группу Малевича, либо тесно с нею связанными. К их числу принадлежат Эль Лисицкий, работавший вместе с Малевичем в Витебске и сыгравший решающую роль на новой стадии существования супрематизма, а также Густав Клуцис и Сергей Сенькин, открывшие в 1920 году свою мастерскую при Московском ВХУТЕМАСе, которая поддерживала контакты с УНОВИС. Происхождение второй модели связано с кругом художников, создавших в 1921 году Рабочую группу конструктивистов при Московском ИНХУКе (от нее обычно и отсчитывают историю конструктивизма). Рассмотрим эти две модели, соблюдая хронологический приоритет.

Первым случаем применения новой техники в советском авангарде, судя по всему, следует считать эскиз пан­но «Штурм. Удар по контр­ре­во­лю­ции», созданный начинающим художником Густавом Клуцисом в 1918 го­ду. По­во­дом для появления этой ра­бо­ты по­слу­жил пре­рвав­ший ра­бо­ту V съез­да Со­ве­тов мя­теж ле­вых эсе­ров, в по­дав­ле­нии ко­то­ро­го Клу­цис – в ту по­ру пу­ле­мет­чик из Свод­ной ро­ты ла­тыш­ских стрел­ков при ВЦИК – уча­ст­во­вал. Сти­ли­сти­че­ски ра­бо­та Клу­ци­са на­по­ми­на­ет про­из­ве­де­ния италь­ян­ских фу­ту­ри­стов. В ней еще отсутствует ин­те­ре­с к вы­яв­ле­нию спе­ци­фи­че­ских ка­честв фотографического медиума. Клу­цис не пы­та­ет­ся ак­цен­ти­ро­вать гетерогенный характер ис­поль­зо­ван­ных в ней ма­те­риа­лов. На­про­тив, он де­ла­ет пе­ре­ход от гра­фи­ки к фо­то­гра­фии не­за­мет­ным, придавая своей работе некое однородное медиальное качество. Ка­жет­ся, что при­ем при­ме­нен, но еще не осоз­нан как та­ко­вой, не ос­мыс­лен в сво­их вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стях.

От­кры­тие этих воз­мож­но­стей совпадает с усвоением уроков радикального авангарда середины 10-х годов – уроков Малевича и Татлина. У первого будущие функционалисты взяли принцип комбинаторики простейших геометрических фигур, у второго – понимание произведения как «материального подбора» (так поначалу называл Татлин свои контррельефы). Сочетание этих принципов мы и находим в «Динамическом городе» Густава Клуциса (1919) – работе, которую ее автор впоследствии называл первым образцом фотомонтажа в Советской России.

Компо­зи­ция «Динамического города» поч­ти в точ­но­сти вос­про­из­во­дит ком­по­зи­цию од­но­имен­ной кар­ти­ны Клу­ци­са, относящейся к числу экспериментальных протоконструктивистских работ 1919 – начала 1920-х годов. Эти работы преследуют двоя­кую цель: с одной стороны, по­строе­ние бес­пред­мет­ной кар­ти­ны по ак­со­но­мет­ри­че­ско­му прин­ци­пу и, следовательно, отказ от чистой абстракции в пользу более сложной и неоднозначной модели, напоминающей кубистскую; с другой – со­пос­тав­ле­ние раз­лич­ных материалов в соответствии с индексальной концепцией репрезентации в духе татлинских контррельефов. В «Динамическом городе» фотоколлаж увеличивает диапазон «фактур», взаимодействие между которыми направляет внимание на конструктивную сторону произведения. Но в то же время присутствующие в работе элементы аксонометрии и фотографические включения вступают в противоречие с этой антимиметической, чисто индексальной концепцией. Фотомонтаж Клуциса оказывается крайне парадоксальным по своей структуре. Можно с одинаковым успехом избрать две стратегии интерпретации, одна из которых выдвигает на первый план абстрактный характер конструкции, другая же предлагает реконтекстуализировать абстракцию как некий аллегорический компонент изображения.

Непосредственным аналогом (и, возможно, прототипом) «Динамического города» служат «проуны» Лисицкого – абстрактные супрематические композиции, существенно отличающиеся, однако, от картин Малевича. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» – своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое Ив-Ален Буа назвал «радикальной обратимостью»⁵⁹.