Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Фактически конструктивисты выступали от имени еще не наступившего будущего. Ведь объективно заказа на производственно-утилитарное искусство не существовало. В реальности производственники постоянно сталкивались с тем, что их идеи не были востребованы обществом и властью. Власть нуждалась лишь в пропаганде и популяризации своих решений. Художники-авангардисты быстро и охотно взялись за выполнение этой функции, но вскоре выяснилось, что язык, которым они изъяснялись со своей аудиторией, требовал значительной эстетической подготовки. Его внешняя простота являлась результатом редукции и, следовательно, требовала понимания правил «эстетической экономии». Собственно, именно в этом и видели производственники свою первоочередную задачу – в просветительской и воспитательной работе, в формировании нового общества, способного понимать этот язык и разговаривать на нем. Если поначалу конструктивисты говорили главным образом о ликвидации барьера между искусством и жизнью или искусством и материальным производством, ради которого художнику предлагалось войти в состав производственного коллектива, то вскоре лучшие умы в рядах производственного движения (в числе которых следует прежде всего назвать имя Бориса Арватова) пришли к пониманию сложности этой проблемы.

В имманентно-художественном плане этот стратегический поворот вступает в резонанс с «открытием» фотографии в качестве медиума искусства и (частично при ее посредстве) с реабилитацией изобразительности. Советский конструктивизм следует рассматривать как результат конвергенции этих процессов, каждый из которых протекает в соответствии с собственной специфической логикой – и в то же время эта конвергенция соответствует общему развитию модернистского искусства в 20 – 30-е годы. Попытаемся более точно описать этот процесс, исходя из всего вышесказанного.

После того, как искусство стало беспредметным, его дальнейшее развитие проходило двумя путями. Это, во-первых, канонизация и институциализация абстракции, превращение ее в современную разновидность классицизма или академизма. На этом пути неизбежно возникновение школ, обычно возглавляемых тем или иным харизматичным лидером, создателем художественного языка, претендующего на статус универсального. Действительно, язык геометрической абстракции заключает в себе возможность бесконечного варьирования, переноса в другие медиа (например, в медиум стенной живописи или кино) и т. д. Это путь таких объединений как Уновис (позднее Гинхук) в России, Де Стейл в Голландии. Конечно, жизнестроительные настроения не чужды обеим школам – как не чужды они, к примеру, итальянскому футуризму 20-х годов. Однако ни футуризм, ни супрематизм, ни неопластицизм не предложили четкой жизнестроительной программы, а главное, были далеки от намерения растворить искусство в материальном производстве, подчинив его требованию утилитарности. В сущности, они оставались верны идеям классического, «формотворческого» авангарда 10-х годов.

Второй путь ведет за пределы абстракции. Здесь возможны самые разные варианты – от неоклассики до сюрреализма. Реабилитация иконической репрезентации вообще и фотографической в особенности не является исключительным выбором конструктивизма – можно сказать, что это основной путь авангарда 20 – 30-х годов. Особенность конструктивизма заключается в том, что он пытается по-новому определить функции репрезентации, исходя из своей «производственно-утилитарной» установки. Репрезентация приобретает здесь инструментальный характер и измеряется «пользой для жизни».

Николай Пунин в своих статьях о татлинских контррельефах выдвигает идею немиметического, «индексального» реализма, в основе которого лежит принцип организации материальных элементов в соответствии с их специфической природой и демонстрации методов их обработки. Несколько позднее эта идея инициирует дискуссию вокруг понятия конструкции в стенах московского Инхука. На практике попыткой ее последовательного воплощения были плоскостные и трехмерные работы Александра Родченко, Карла Иогансона, братьев Стенбергов. Их последующее возвращение к изобразительности несло на себе отпечаток этой критики репрезентации и нового толкования реализма, выросшего из недр абстрактной живописи. Ею в значительной степени было обусловлено предпочтение фотографической техники. Ведь фотография – это такой знак, который совмещает в себе признаки иконического и индексального знаков. Специфический реализм фотографии связан вовсе не с тем, что она более точно или «похоже» отражает реальность, а в том, что между знаком и референтом она устанавливает особо тесные отношения смежности, присущие индексу. Таким образом, репрезентация является имманентным свойством фотографии. Эта органичность фоторепрезентации вполне отвечает модернистскому духу, для которого смысл художественной практики заключается в тематизации объективных характеристик художественного медиума, в конечном счете раскрывающих тот или иной аспект единого мира материи – мира красок, форм, веществ, звуков и движений.