Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Эпическое в том, что мы для каждой случайности ищем объяснений в устойчивом и закономерном и социальный толчок в одной точке земного шара расшифровываем как итог гигантских и медленных сдвигов, происходящих во всем мире¹⁷¹.

Понятие «документального эпоса» является итогом развития, в начале которого стоит тезис Пунина о «коллективной, реальной и действенной культуре». Стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и является основной предпосылкой его формирования. И в то же время оно заставляет взглянуть на эволюцию авангарда под каким-то новым углом зрения и ставит перед нами новые вопросы. Каковы корни этой новой концепции? Какова ее связь с теми стратегическими задачами, которыми руководствовались апологеты «производственно-утилитарного искусства»? Наконец, что общего может иметь идея эпического искусства с принципами авангарда? Для того чтобы ответить на эти вопросы, следует понять, в чем состоит сущность эпических жанров как таковых, каковы, так сказать, объем и границы понятия эпического.

Тяготение к новым, поставангардным формам эпоса в искусстве конца 20 – начала 30-х годов корреспондирует с теоретическим интересом к эпическим и фольклорным истокам европейской культуры, который возникает в конце этого периода. Михаил Бахтин исследовал понятие эпического в работах, датированных 30-ми годами – главным образом в эссе «Эпос и роман», а также в книге «Формы времени и хронотопа в романе». Возможно, эти тексты помогут ответить на поставленные выше вопросы.

У Бахтина «эпос» образует концептуальную оппозицию к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом». Это прошлое непроницаемой границей отделено от настоящего, т. е. от становящейся, незавершенной, открытой в будущее исторической действительности, и обладает безусловным ценностным приоритетом перед ним. Эпический мир не подлежит переоценке и переосмыслению – он абсолютно завершен как в целом, так и в каждой своей части. Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Роман развивается как бы в прямом и постоянном соприкосновении со стихией исторического развития – он и выражает собой дух этой становящейся исторической реальности. А в ней человек также теряет законченность, целостность и определенность. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», так что «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения», то человек романный перестает совпадать с собой, со своей социальной ролью – и это несовпадение становится источником инновационной динамики¹⁷². Конечно, речь идет о жанровых конвенциях, но они имеют под собой определенную историческую реальность. Человеческое бытие расщепляется на различные сферы – внешнюю и внутреннюю. «Внутренний мир» возникает как результат принципиальной невоплотимости человека «в существующую социально-историческую плоть».

Вся история европейской культуры была историей попыток преодоления этой расщепленности человеческого бытия в мире и восстановления утраченной полноты – своего рода обходным путем в абсолютное прошлое. Но со временем человечество все меньше верило в удачный исход таких поисков, тем более что разлад между различными сферами жизни не только не ослабевал, но, напротив, усугублялся. В этом смысле понятие декаданса имманентно понятию культуры: вся история последней есть история распада и измельчания жанров и форм, прогрессирующий процесс дифференциации, сопровождающийся трагическим ощущением невоплотимости целого, утраты связи с абсолютным источником бытия.

В европейской культуре нового и особенно новейшего времени признание непреодолимости этого диссонанса превратилось в свидетельство бескомпромиссности, честности и подлинной человечности: в наши дни хэппи-энд считается признаком конформистской и лживой массовой культуры, тогда как высокое искусство служит напоминанием о неминуемом поражении человека в борьбе с судьбой. Недаром со времен барокко Меланхолия стала музой поэтов. Современная высокая культура – это культура антиутопии. Более того, ностальгия по абсолютному прошлому в ней также дискредитирована. Вера в историческое существование Золотого века давно объявлена иллюзией.

На этом фоне воля к победе, волюнтаризм и оптимизм авангарда выглядят скорее как исключение. Невольно напрашивается сравнение с оптимистической массовой культурой – недаром консервативно настроенные критики авангарда часто адресуют ему те же упреки, что и китчу, разоблачая художника-авангардиста как бездарного выскочку и шарлатана, продукция которого лишена подлинного художественного качества, интеллектуальной глубины и создана в расчете на сенсацию. Однако этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее. Радикальная аффирмативность авангарда в отношении будущего предполагает столь же радикальный критицизм в отношении настоящего, что на деле может приводить к самым амбивалентным результатам.