Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

По контрасту с этим, официальная советская культура стремится сплавить абсолютное будущее с настоящим, устранить дистанцию между ними, а следовательно – все разрывы в ткани репрезентации. Может показаться странным, что социалистический реализм, в отличие от авангарда, открыто апеллирующего к архаическим формам эстетического сознания, канонизирует такие художественные формы, которые традиционно репрезентировали становящуюся реальность и, следовательно, предполагали постоянную деканонизацию и расшатывание готовых, «затвердевших» форм – эпических или квазиэпических. На самом деле ничего странного здесь нет. Соцреализм облекает икону и агиографию в форму реалистической картины или романа, поскольку считается, что эти жанры служат наиболее адекватным отражением самой реальности. Происходит натурализация идеологии. Впрочем, последнее утверждение тавтологично: идеология в марксистском смысле этого слова и есть не что иное как апелляция к «природе» вещей с целью замаскировать политические функции языка. Идеология – это, выражаясь словами формалистов, «мотивированный» прием.

Сталинская культура действительно реализует утопическую сверхцель авангарда, но лишь ценой отказа от деканонизации и деконвенциализции, т. е. от самого авангарда с его приверженностью методам, обнаруживающим в своей основе механизм смеховой «фамильяризации» и символического «умертвления» культурного образца. При всем аффирмативном пафосе, пронизывающем фотоавангард, его методы насквозь пародийны. Вот их краткий перечень: сопоставление несопоставимого, разномасштабного, создание «неожиданных соседств» и использование неожиданных, неканонических ракурсов (отмена символической пространственной иерархии верха и низа, левого и правого, целого и части), фрагментация (символическое убийство и расчленение социального тела). Неизживаемая, если так можно выразиться, «глубинная» традиционность авангарда выражается в отрицании конкретных форм традиции, одновременно интегрирующем в себя (хотя бы путем диалектического преодоления) предшествующие моменты и эпизоды художественной эволюции. Негативная реакция агентов власти на эту глубоко амбивалентную поэтику была по-своему абсолютно адекватна – это была реакция «канонизаторов», желавших видеть в искусстве лишь реализацию легитимистских и аффирмативных функций.

Впрочем, культура 20-х годов создала и другую, куда боле впечатляющую, версию критики авангардистской утопии – и удивительнее всего то, что критика эта была одновременно «самокритикой» авангарда.

Борис Гройс в одной из своих статей пишет о том увлечении крематориями и кремацией, которую переживает русский авангард в послереволюционные годы: «Редукция исторических идентичностей и дифференций к пеплу с его абсолютной нейтральностью, унифицированностью и полным отсутствием гетерогенности расценивалась как лекарство от ностальгии и возвращения в прошлое»¹⁷⁷. Однако в числе источников русского авангарда следует назвать и русского философа-утописта Николая Фёдорова с его идеей «научного воскресения» всех когда-либо живших. Видимое противоречие между этими двумя проектами легко устранимо: воскресение мертвых является альтернативным способом преодоления прошлого, устранением границы между прошлым и настоящим. Как известно, идеи Фёдорова оказали влияние на Андрея Платонова, который и является, может быть, самой характерной фигурой, воплотившей в себе перелом конца 20-х годов. В его книгах неизменно описывается крах коммунистической или авангардной утопии или, точнее, ее неотличимость от антиутопии.

Между тем Платонов был близок если не к «кругу производственников», то, во всяком случае, к их идеям и даже к самому «стилю жизни», который они проповедовали. Механик, мелиоратор, построивший, по его собственным словам, «800 плотин и 3 электростанции, и еще много работ по осушению, орошению и пр.», он в полной мере соответствовал идеалу писателя-производственника, владеющего второй профессией. О близости Платонова идеологии производственного движения свидетельствует его текст с красноречивым названием «Фабрика литературы», написанный в 1926 году (т. е. в начале писательской биографии Платонова) и содержащий программу реорганизации литературного процесса с конкретными рецептами такой реорганизации¹⁷⁸. Этот текст предвосхищает более позднюю статью Сергея Третьякова «Продолжение следует» и, в частности, ее тезис о «литературной артели» и коллективизации литературного труда¹⁷⁹.