Современная зарубежная проза

Литературный персонаж получает человеческую жизнь: вельветовые брюки, специально для него купленные, усы, сбритые специально для него, дом и интерьер, подходящий устройству его предполагаемого сознания, и даже любимую девушку, появившуюся специально для него.

Но процесс создания оказывается встречным: критик Фредерик Ланберг, облачаясь в Ришара Глена, как в костюм, постепенно начинает утрачивать себя прежнего, все более и более совпадая с собой иным. Детально и последовательно продумывает он мир автора «Принцессы в песках» (пусть Ришар любит чинзано – и Фредерик заказывает этот напиток, хотя сам никогда его не пьет), отказываясь от привычек критика и создавая привычки писателя.

Герой снимает за арендную плату два дома одновременно на два разных имени: один – тот, в котором он жил с погибшей в автокатастрофе возлюбленной (и здесь он – прежний, известный немилосердный критик Фредерик Ланберг), другой – тот, в котором «исторически» должен жить писатель Ришар Глен (и здесь он – иной, романтичный автор «Принцессы в песках», получающий письма от прочитавшей все интеллектуальные подтексты и аллюзии читательницы по имени Карин). Формально этот дом нужен герою лишь для того, чтобы получать почту. На самом же деле он нужен для прочного фундирования иной судьбы, перемененной участи. Именно в этом доме, арендованном на имя Ришара Глена, герой, по его словам, «начал изменять себе с самим собой» (курсив наш. – О. Т.).

Мотив подобного раздвоения, вызванного интенцией прожить другую жизнь, очень настойчив в романе. Карин повествует Глену о двух историях, в одной из которых герой обманом прочерчивает на своей ладони вторую линию жизни; в другой – лисица, скрываясь от охотника, превращается в женщину, далее охотник пытается разрешить для себя, в кого он влюбляется: в женщину, которая стала лисицей, или в лисицу, которая продолжает жить в ней. «Неужели такое раздвоение, – задается вопросом Фредерик-Ришар, – в конечном счете единственный способ обрести себя?» [5, 158]. Действительно, возможные миры фундированы именно этим: попыткой личности с плавающим идентитетом обрести себя в зеркалах множащегося «Я».

Детально показано в романе переоблачение в «чужую (=свою) шкуру». Последовательно черты Фредерика стираются: утрачиваются сбритые им для другого «Я» усы, но бережно приклеиваемые в топосах, где еще жив критик Ланберг; теряются ключи от первоначального дома; постепенно, по цифре, забывается код банковской карты Ланберга; меняются пищевые вкусы и рабочие привычки; забывается даже индивидуальная подпись Фредерика – она вытесняется ришаровской. Герой оказывается «вне себя» и в то же время парадоксально «в себе». Подлинность через множественность. «Я примеряла на себя жизни, чтобы познать жизнь», – признается Карин. Так и у Павича в романе-гороскопе «Звездная мантия»: «Однажды утром я проснулась от чувства того, что стала внучкой своей души. <…> Я нахожусь на дне своих снов, которые, как русские матрешки, одни в другой. А я потихоньку стараюсь выбраться на поверхность. <…> Мучительно пробиваюсь из красной матрешки в синюю, из синей – в желтую… Я больше не знаю, кто я такая, <…> и сколько этих русских матрешек <…>. Мне кажется, что из всех моих пробуждений чему-то я научилась и когда-нибудь совпаду с собой».

Здесь же приводится легенда о «тринадцати кухонных языках», согласно которой, чтобы «понять мысль, узнать ее истинное значение, ее надо перевести на тринадцать разных языков. И тогда в междузначии рождается истина».

Таким образом, герой, заблудившийся в неподлинности, ищет себя в других жизнях. Это в данном случае функция модели семантики возможных миров. Но есть и другое измерение в подобном построении: роман показывает собственную жизнь литературного произведения, механизм «запуска» литературного, вымышленного персонажа, который, раз появившись в воображении и в книге, начинает развиваться автономно от автора, подчиняясь лишь заданной внутренней логике. Это роман еще и о писательстве, о литературе. «Двойник скрытно, но неумолимо захватывает позиции, подчиняясь теперь какой-то своей необходимости, внутренней логике. Я запустил процесс, и он вышел из-под контроля» [5, 396]. То есть писатель создает книгу себя самого. «А что если он решил поквитаться за годы небытия за годы небытия и полностью овладеть моим духом и разумом, прогнать прочь полуживого цензора, который все намеревается диктовать ему нормы поведения и морали?»