Современные французские кинорежиссеры

И, действительно, в этой прелестной фантазии увидели, особенно в дальнейшем, несомненно, больше того, что хотел сказать сам автор. Подлинно талантливым произведениям свойственно выражать больше, чем это входило в намерения автора. На наш взгляд, особенно важно то, что сейчас под налетом сюрреализма, обеспечившим успех фильму в его время, в нем еще в большей мере, чем в картине «Париж уснул», ощущается самая привлекательная сторона таланта автора. «Антракт» — это поистине мечта, развертываемая с бессвязностью и логикой сновидения. Замечание, сделанное по адресу «Ночных красавиц» и цитируемое Шарансолем в его недавней работе[104], применимо и к «Антракту». Оно гласит: «Не следует забывать о существовании прогресса и в сфере абсурдного».

Но, как справедливо отмечали все историки кино, «Антракт» представляет собою ценность прежде всего своим стилем выразительности, характерным для балета. Используя новейшие технические приемы — ускоренный монтаж, ускоренную и замедленную съемку, прием «стоп-камеры», Рене Клер строит свой фильм в соответствии с рисунком танца. Эта находка имела решающее значение. Вплоть до «Ночных красавиц» — картины, где этот принцип нашел наиболее совершенное воплощение, — лишь о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать: «Это балет».

Последующие произведения режиссера никогда не вызывали такого интереса, как «Антракт». Однако в них легко прослеживается склонность Рене Клера к фантастике, окрашенной легким юмором, которая впервые проявилась в фильме «'Париж уснул». Хотя эти фильмы и чужды модных в то время изысков в области стиля, все же по своей фактуре они еще не настолько оригинальны, чтобы в них чувствовалось индивидуальное видение автора.

«Призрак Мулен-Ружа» (1924)—история привидения, которое бродит среди живых людей и ловко использует преимущества своего положения невидимого призрака. Тот же сюжет ляжет в основу фильма «Я женился на ведьме», но там он будет разработан значительно полнее.

«Воображаемое путешествие» (1925) вводит в кинематографический мир Рене Клера сновидение. Восковые фигуры оказываются среди живых людей, появляется классическая тема погони, тоже идущая от младенческих лет кино, которую Рене Клер всегда умеет варьировать, по-новому показывая ее причины и следствия.

«Добыча ветра» (1926)—уступка кассовым требованиям, цель которой сгладить плохое впечатление от финансового провала предыдущего фильма, — заслуживает лишь беглого упоминания. Нужно дождаться появления фильма «Соломенная шляпка» (1927), чтобы увидеть своеобразие индивидуального почерка молодого поэта, ставшего кинематографистом. То новое звучание, которое принесли в мир экрана фильмы Рене Клера, коренится в особом пропитывающем их духе, а не в технических новшествах, как у Эпштейна, Ганса и Л'Эрбье. В самом деле, используемые Клером кинотрюки гораздо ближе к мельесовским, чем к приемам его современников. С автором «Путешествия на Луну» его роднит лукавая ирония, воображение, окрашенное фантастикой, пристрастие к марионеткам иллюзиониста.

Но наряду с этим на первых фильмах Клера сказывается определенное влияние среды и эпохи, в которой он жил. Шведский балет, сюрреализм, дадаизм, несомненно, сказались на отдельных деталях и «Воображаемого путешествия» и «Антракта». Если некоторые существенные черты стиля Рене Клера отныне можно считать выработанными (комизм чудесного, погони), то «мир» режиссера найдет свое воплощение в совершенно иной форме. Он создаст его по образу и подобию своей мысли, в которой фантазия, следуя по линии замысловатой арабески, с изяществом и меланхоличностью, обнаруживаемыми у Мюссе и Ватто, излучает поочередно или одновременно, то поэзию, то иронию, то нежность. С этого времени Рене Клер лучше, чем кто бы то ни было, продолжает своим творчеством самые важные национальные традиции, перенеся их в сферу нового искусства.

«Можно сказать, что молодость Рене Клера, годы его учения кончаются с рождением сына Жана-Франсуа и с постановкой первого фильма, ставшего достоянием широкой публики. В «Соломенной шляпке» он освободился от многих элементов, обусловленных эпохой, средой, внешними влияниями»[105].

Впрочем, это преображение Клера носит несколько парадоксальный характер. Молодой автор фильма нашел себя в экранизации пьесы, шедшей в театре Бульваров, — водевиля положений, по своему духу и комизму, казалось бы, совершенно чуждого кинематографии. Именно работая над мыслью другого, разлагая на составные части сценическую механику для переделки ее в фильм, он достигает самостоятельности и уточняет свой замысел.