Современные французские кинорежиссеры

А между тем Рене Клер, несомненно, принадлежит к числу режиссеров, которые очень много размышляли о судьбах киноискусства. Многим известна его книга «Размышления о киноискусстве», вышедшая в 1951 году, хотя в ней преобладают заметки и статьи, относящиеся к последнему периоду немого кино — 1923 — 1929 годам. Крупные режиссеры того времени, особенно во Франции, любили теоретизировать и в своих теориях часто шли дальше, чем в фильмах. Значение этих теорий стало бы очевидным, если бы можно было лучше познакомиться с высказываниями, рассеянными по журналам и специальным изданиям, которых в наши дни нельзя отыскать. Эти люди испытывали потребность высказывать свои мысли, потому что они создавали новый язык. Их миссия заключалась именно в этом, а не в том. чтобы вслед за другими исследовать движущие силы души или человеческие страсти. Смешно слушать, как молодое поколение критиков обвиняет их в формализме. Они были проницательнее этих критиков и знали, что принадлежат к поколению, которое Рене Клер по справедливости назвал «жертвенным». «Мы должны смириться с тем, что мы — ремесленники, создающие недолговечные произведения, и, если нам бывает немного грустно, когда по прошествии нескольких лет эти несовершенные произведения сходят с экрана, не надо забывать, что наши фильмы — это всего лишь опыты. Наша задача — подготовить материал для будущего кино. Наши произведения в счет не идут... Мы не узнаем золотого века кинематографии. Мы будем знать свой неблагодарный век. Мы. будем, и надо с этим примириться, поколением ремесленников кино, принесенных в жертву. Мы приоткрыли завесу — но только приоткрыли — над тем, что осуществят грядущие поколения»[111].

Эту трезвость, выразившуюся в понимании преходящего характера большинства произведений того периода, нельзя не оценить. Однако то, что ожидалось в будущем, не спешит осуществляться, а «технические новинки», порожденные говорящим кино, снова угрожают тому изумительному языку, которым в 1928 году кинематографисты уже начали овладевать. В 1950 году Клер приводит высказывание Бардеша и Бразильяша, над которым многие начинают задумываться все с большей тревогой: «Мы, видевшие, как родилось искусство, возможно, уже видели и его смерть»[112].

Однако этот первый кризис роста, наступивший с появлением говорящего кино, должно быть, пошел на пользу молодому режиссеру, уже достигшему некоторой известности. В наши дни, когда имеется необходимая временная дистанция, мы можем ясно видеть, насколько звуковая синхронность обогатила и окончательно раскрепостила искусство Клера. Подобно большинству французских режиссеров той поры, автор «Антракта» с самого начала принял в штыки так называемые «talkies»[113], по крайней мере в тех условиях, которые сопутствовали их появлению, ибо его последствия он очень четко себе представлял. Независимость кинематографа, за которую Рене Клер ратовал уже в первых своих статьях, написанных в 1927 году, оказалась под еще большей угрозой в связи с «прогрессом» в методах съемки фильмов. Дело в том, что отныне промышленники и коммерсанты могли конкурировать со своим соперником —театром. Муне-Сюлли[114], Сара Бернар, все жрецы «Фильм д'ар», вернее, те, кто следовал за ними, вновь обрели голос. Дорогу театру! И в то время как Ганс, Жермен Дюлак, Пуарье[115] и другие режиссеры и критики предсказывают смерть киноискусства, драматурги заполняют студии и Марсель Паньоль становится глашатаем идеи «кинематургии», означающей не что иное, как сфотографированный театр.

Мы вернемся к этому вопросу и к тому полемическому ответу, который дал тогда Марсель Паньоль Рене Клеру на страницах, посвященных автору «Марнуса». Но еще до этого Рене Клер писал: «Однако уточним: никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не хочет порочить это замечательное изобретение как таковое. Мы скорбим, что им злоупотребляют». А поскольку стремления драматургов тоже не внушают Клеру больших надежд, он добавляет: «Не исключена возможность появления особого искусства звукового кино». Но, разумеется, он не думает, что это искусство будет строиться по принципам «кинематургии».

Для него речь идет не о «революции», которая сводится к тому, чтобы выбросить за борт все открытия, сделанные пионерами «седьмого искусства», а об «эволюции». Отсюда его особое внимание к использованию звука. С помощью звука он надеется противостоять потоку слов, угрожающему затопить экран. Но, во всяком случае, не подлежит сомнению, что говорящий фильм стал фактом. Его надо принять как таковой и прежде всего, как выразился Клер, «высушить его огнем».