Современные французские кинорежиссеры

Придя последним в первую французскую школу кино, Рене Клер к этому времени уже занял в ней одно из ведущих мест. Он не достиг ни уравновешенности Фейдера, ни изобретательности Абеля Ганса, ни силы, присущей стилю Эпштейна. Однако в его сдержанности, в характерной для его фильмов смеси архаизма и дерзания есть нечто, свойственное ему одному и открывающее большие перспективы, — это дух свободы и насмешливый ум. Самый подход к обработке избираемых сюжетов — ведь в фильме «Двое робких» от Лабиша осталось только название и персонажи («Я снимаю антракты», — говаривал в ту пору Рено Клер) — ясно показывает, что он не намерен ограничить себя одним-единственным стилем или теорией. Он черпает приемлемое для себя отовсюду: и в ситуациях театрального водевиля, и в приемах Мельеса, и в тех приемах, которыми широко пользуются его боевые соратники, — наплывами, динамичным монтажом, замедленной и ускоренной съемкой, всеми возможностями этого зрительного языка, принятого тогда на вооружение французской школой. Однако в той манере, в какой он их использует, больше от шутки, нежели от убеждения. Он подтрунивает над всем этим. Разнообразие немых фильмов Клера, объединяемых только его индивидуальной манерой, о которой мы говорили, выдает в нем «человека неисчерпаемых возможностей». Не исключено, что уже с того времени, когда стали говорить о классицизме немого кино, Рене Клер понимал, что еще не все было сказано, и уже не за горами день самых невероятных перемен. Однако он встретит их без особого энтузиазма, сдержанно, хорошо зная, что первое слово будет за теми, для кого кино — источник доходов, а они люди опасные.

Но Клер перейдет от одной формы кино к другой с большой легкостью, ибо то. что обещал немой кинематограф, легче осуществить в звуковом, пользуясь при этом аналогичными средствами. Так как Клер меньше, чем его современники, придавал значения формальным приемам, ему будет не так уж трудно шагнуть в область говорящего кино. И только тогда люди поймут, что, подобно Чаплину, этот молодой кинематографист несколько не укладывается в рамки того, что называют «кинематографом». Он в гораздо большей мере «автор», чем техник, скорее человек творческой мысли, чем стилист. Он стал бы писателем, а может быть, и декоратором, хореографом или кем-нибудь еще, если бы кино не увлекло его именно своими неизведанными возможностями, представляющими богатую почву для жадного до открытий ума.

Чтобы выразить свое индивидуальное видение мира, он отныне с такой легкостью использует звук, музыку, слово, как раньше — декорации, силуэт или комбинации изображений. Для него все сводится к творческому созиданию мира, полного фантазии, юмора и очарования. В этом его своеобразие.

В самом деле, немые фильмы Рене Клера сегодня звучат просто как ряд музыкальных гамм. Виртуоз совершенствует свою технику. Если у некоторых «немое искусство» обрело завершенную форму, то у Клера ока не отработана, не развита.

И только с появлением звуковой синхронности расцветает его искусство, вернее, его ум. Это качество, которое берет в творчестве Рене Клера верх над всеми другими, лучше всего проявится в 1930— 1933 годы в ряде кинопроизведений, начиная с фильма «Под крышами Парижа» до «14 июля».

Быть может, впоследствии, и в частности п Америке, режиссер поставит фильмы более блестящие. более совершенные в композиционном отношении и затронет темы более глубокие («Красота дьявола»), но в фильмах «Миллион» и «Свободу — нам!» мы по-прежнему будем видеть самые совершенные образцы выразительности искусства, способного вызвать эмоции, столь же тонкие и сдержанные, как и стиль, в котором оно нам подается.

Период, когда искусство Рене Клера достигло своей вершины, в истории французской кинематографии является одним из самых неустойчивых и бедных. Значит ли это, что искусство режиссера вышло за границы той выразительной формы, которой он пользовался? Или же он просто остается в стороне от основных направлений, по которым шло развитие кинематографии?