Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Он, может быть, работал тогда над «Гладиатором» или каким-то из таких больших фильмов, но мы чувствовали одинаковую нервотрепку, которая возникает и у очень успешного человека, композитора, получившего «Оскар», это про него, и у композитора, который только начинает свой путь, это про меня. И мы пользовались услугами друг друга. Он очень часто затаскивал меня в свою комнату: «Гарри, послушай это. Послушай эту тему. Мне кажется, это то звучание, которое мне нужно».

И он тоже слушал, когда у меня были предложения. Он точно так же мог войти в мою комнату, я ему доверял, он давал мне какой-то позитивный фидбэк, что-то, за что можно было держаться. «Гарри, мне кажется, тебе стоит это переписать, но вот эта партия хорошая». Понимаете? Мне необязательно было слушать его, но здорово было в самом начале иметь того, на кого я мог равняться.

Мне всегда казалось, что, если бы я был спортсменом, а я всегда хотел им быть, я играл бы в регби, крикет и футбол, или американский футбол, как вам удобнее. Я бы играл в эти виды спорта, потому что они командные. Я бы не стал теннисным игроком или игроком в гольф. Это как будто ты против всего мира. Это какая-то слегка нарциссическая вещь. Это не про меня. Я люблю быть частью команды, а работа композитора по своей природе – уединенная работа. Ханс же показал мне, как можно не быть в изоляции.

На самом деле, одна из самых важных вещей, которой он меня научил в музыкальном плане, заключалась в том, как включить в свою работу режиссера. Тогда я начинал понимать, если я стану композитором достойного полнометражного фильма, как смогу включить режиссера и продюсеров в этот процесс. Это происходит при помощи банков сэмплов, которые могут имитировать звуки оркестра, так что я должен был научиться сэмплированию. Когда я в 1995 приехал в Лос-Анджелес у меня не было компьютера, и я не использовал компьютер для написания музыки. Меня учили пользоваться карандашом и бумагой. Но Ханс делал все совершенно по-другому. У него в жизни был всего один урок фортепиано, и он прошел не то чтобы хорошо. По собственному желанию он использует только белые клавиши, черные как бы запрещены для него. Это не значит, что все его композиции только в ля миноре.

Послушайте музыку из «Тонкой красной линии». Его музыка перемещается во многих тональностях, он нашел способ переносить свои образные мысли из головы в фильм, и этот путь лежал через его машины. Он показал мне, как это происходит, и я впитал 95 % и начал с этим работать.

Как вы любите начинать работу над новым проектом? С чего вы начинаете?

Если мы будем начинать с самых основ, то вам нужно верить в свой продукт. Со своей стороны я могу сказать только, что в общем я начинаю с пианино, потому что чувствую себя комфортно за этим инструментом. И ничто вроде компьютеров не встает между мной и пианино. Я нахожу что-то – гармоническую фразу, тему, мелодию, которая что-то значит для меня, которая что-то значит для фильма. Я начинаю с этого, и когда я полностью уверен, что у меня есть то, что я хочу, то отталкиваюсь от этих наработок и начинаю прорабатывать музыку. Я начинаю аранжировать то, что было для пианино, для гитары, ударных, волынок, если я того хочу. Число звуков, которое можно сгенерировать из этих образцов, неограниченно, тут-то в дело вступает воображение. Я всегда думал, что, если у меня и был какой-то успех в киномузыке, то только потому, что я мог использовать небольшую ценную тему, которую, возможно, миллион людей могли бы написать точно так же, как и я. Но я брал ее и делал полезной, применимой к фильму, и аранжировал ее так, что она становилась неделимым целым с фильмом. Важно то, какое она отношение имеет к фильму, как она влияет на него, когда начинается, и какова ее скорость. Какая у нее сила и тональность, и какие она эмоции вызывает. Композиторы всегда смотрят на персонажей в фильме и пытаются понять, какой эмоциональный рисунок они пытаются изобразить, и как с музыкальной точки зрения можно это показать.

Нервничаете ли вы, когда в первый раз играете свою музыку перед режиссером?

Да. Нужно быть очень осторожным, когда играешь музыку в первый раз. Зачастую язык тела режиссера расскажет тебе, что происходит. Я помню как играл главную тему из «Шрека», или я думал, что это будет главной темой, в своей студии. Это было еще в студии Ханса.

Точкой джи в моей студии был очень удобный диван, который стоял позади, там я обычно программирую и занимаюсь подобными вещами, и Эндрю Адамсон сидел в добродушной позе и слушал мою музыку.

Он внезапно вскочил прямо обеими ногами на диван. Я такой: «Блин. Ему это не понравилось». Но на самом деле ему очень понравилось. Он просто слегка перевозбудился. Что-то его тронуло. И да, ты можешь многое узнать о ситуации по языку тела человека, не только со своей композиторской точки зрения.