СССР: страна, созданная пропагандой

Кино оттепели впервые включает в свой киноязык повседневность, до этого не имевшую право появиться на экране. Об этом пишет Т. Дашкова: «Конструирование „реальности” начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне: в „оттепельных” фильмах звуковое пространство организуется при помощи введения в звуковую дорожку фильма городских шумов, нечетких обрывков разговоров, сменяющих друг друга фрагментов радиопередач (наиболее наглядный пример – начало к/ф „Июльский дождь”). Но, безусловно, самым ощутимым изменением в киноязыке оттепельных фильмов является репрезентация повседневности: „реальность” конструируется за счет намеренного показа бытовых деталей и повседневных практик. Прежде всего, это касается появления на экране элементов „неприкрашенной жизни”: бедных и неухоженных коммунальных квартир (например, к/ф „Когда деревья были большими”), обветшалых деревенских домов и бытовых построек („Тугой узел”, „Председатель”), времянок и вагончиков сезонных рабочих или строителей („История Аси Клячиной…”, „Строится мост”). Столь же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, – причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и положительному персонажу» [12].

Кстати, оттепель еще не знала дня победы как парадного праздника, которым Россия сейчас пытается закрыть бреши идеологии. Этот праздник как обязательный официоз пришел вместе c Л. Брежневым в 1965 году.

Всеобщая дефицитность приводила к особому, можно сказать «благоговейному», отношению к вещам. Их надо было доставать, для чего человек должен был иметь еще один круг связей, замыкавшийся в конечном счете на работниках торговли.

Западные пластинки и наши пластинки c западной музыкой, а сюда попадали даже югославы, тоже были страшным дефицитом. В музыке труднее найти идеологичность, она не требует перевода, поэтому вхождение западной музыки было другим, чем вхождение текстов. Хорошо контролируется то, что может быть просто отконтролировано.

Эту музыкальную интервенцию Л. Брусиловская характеризует следующим образом: «Была еще одна область искусства, которую можно смело назвать и областью жизни; по степени воздействия на умы и поведение молодежи она не уступала кино и имела такое же, „трофейное” происхождение. Речь идет о классическом американском джазе, проникшем в СССР через трофейные радиоприемники и ставшем для многих из поколения шестидесятников чем-то вроде религии. В сознании прозападно настроенной послевоенной молодежи джаз занял такое значительное место, что к нему в партийно-советских и комсомольских органах отнеслись, как к стихийному бедствию. Американский джаз проник в СССР в конце 40-х годов через радиостанцию „Голос Америки”, которая каждую ночь передавала специальную музыкальную программу „Час джаза”. Множество молодых людей – обладателей трофейных немецких, японских и иных радиоприемников – переписывали мелодии на допотопные магнитофоны, чтобы затем размножить их на старых рентгеновских пленках (в виде самодельных гибких пластинок). Возник новый вид подпольного бизнеса – „джаз на костях” (или „джаз на ребрах”), а с ним и новый тип своеобразного музыкального „всезнайки”, который, не выезжая из родного Ленинграда или Москвы, мог так обстоятельно рассказать о событиях, произошедших в мире джаза за последнюю неделю, словно сам присутствовал на концерте Диззи Гиллеспи или Чарли Паркера где-нибудь в Гринвич-виллидже…» [13].

В том числе и по этой причине ресурсы вкладывались, и внимание уделялось советской песне. Советская песня была мощной виртуальной защитой, выстроенной вокруг СССР и его идеологии. Она снова выступала в роли метапропаганды, поскольку обладала характеристиками косвенного, а не прямого воздействия: афористичностью, развлекательностью, массовостью, эмоциональностью.

Песня позволяет работать как на официальном завышающем ситуацию уровне, так и на неофициальном, приближенном к человеку, на уровне рациональном, но и на уровне эмоциональном. Любое торжество использовало советские песни.

У С. Кургиняна есть интересное сопоставление Пахмутовой и Высоцкого: «Если сравнивать Высоцкого c Пахмутовой, то нельзя не признать – у Высоцкого дух борьбы довлеет над остальным. А у Пахмутовой все совсем по-другому. Принимаю все оговорки по поводу эволюции Высоцкого. Но не могу отделаться от мысли о том, что и проблематичный Высоцкий, и еще более проблематичный Цой рано ушли из жизни еще и потому, что кому-то надо было изгнать дух войны из советского общества, за советскость которого вот-вот надо было начать воевать, подключаясь к каким-то генераторам смыслов. Пусть даже и таким неоднозначным, как вышеназванные. Кому-то надо было, чтобы этих генераторов духовно-воинских смыслов в советской культуре вообще не было. Ну так их и не стало! Это было не так трудно сделать. Пара точечных изъятий – и все оказывается лишено этого духа начисто» [14].