Станиславский

В сезон 1919/20 года, в годы гражданской войны, разрухи, в заснеженной, голодной Москве Станиславский захвачен мечтой о создании торжественной сценической симфонии. В своих торопливых, неразборчивых заметках о «Каине» (делает их непосредственно на репетициях) он уже видит будущий спектакль мистерией, разыгранной в готическом храме, среди химер и высоких окон, наливающихся заревом в сцене убийства. Исполнители должны выходить в монашеских одеждах с какими-то «поясняющими» деталями персонажей мистериального действа. Полет Каина и Люцифера Станиславский видит метафорическим, изображенным размахами лампад — вверх-вниз. Орган, хоры не менее важны в спектакле, чем величественные монологи Бога и Люцифера. Как всегда, Константин Сергеевич заранее видит свой спектакль и слышит его; в этом спектакле «раздается звук колокола с Ивана Великого», раздаются «звуки, колокол, музыка»; не в силах выразить слышимое, режиссер увлеченно добавляет — «и черт его знает что».

Он видит в будущей мистерии сочетание абсолютной веры в происходящее сегодняшних актеров и первозданной искренности, «наивности первых людей», первоначальности их восприятия жизни, в котором еще нет психологической утонченности. Актеров, играющих Бога и Люцифера, Каина и Авеля, он ведет к абсолютной правде общения, духи и ангелы для него «равно подчинены всем известным физическим законам». Эта запись относится к Люциферу, вероятнее всего — не к самому образу, но к актеру, его играющему, ибо актер есть человек и только от своих человеческих свойств может идти в решении роли. Лишь от человеческого можно прийти к сверхчеловеческому. Ангелы и духи должны так же активно действовать на сцене, как персонажи «Горя от ума». В беседе Люцифера с Каином необходимы вера, общение, активные действенные задачи (значит, нужно разбить текст Байрона на «куски», определить «хотения» — задачи каждого «куска»), — и простота перейдет в мощь, и обычные люди, озабоченные распределением пайков, станут сверхлюдьми, титанами, богами.

Он направляет актеров к первоначальным чувствам, к абсолютной детской серьезности и вере во все ситуации трагедии. Когда играющий Авеля актер произносит на репетиции привычное слово «подтекст», Станиславский его категорически обрывает: «Это слишком современное, интеллигентное чувство». И неожиданность в определении первых людей: «Они, как птицы, забыли, что было вчера…» В этом сравнении — легкость, наивность, естественная возможность взлета. — Каин не удивляется полету, как не удивилась бы ему птица.

Оформление спектакля поручено Николаю Андреевичу Андрееву, художнику и скульптору, который в двадцатые годы делает серию портретов руководителей молодого Советского государства и деятелей культуры (рядом с живописно-скульптурной Ленинианой, с портретами Луначарского, Коллонтай, Цюрупы — портреты Станиславского, Качалова, Книппер-Чеховой и других актеров). Для него «Каин», как и для режиссера, — возможность выразить свое «созвучие революции», ощущение самой жизни человечества как сочетания катаклизмов и гармонии.

Те проблемы, которые волнуют все человечество и каждого человека, которые называются «вечными», определили интерес «неисправимого реалиста» Станиславского к трагедии Байрона, которая была для него включена в русло реализма. Откуда идет мировое зло — от бога или от дьявола? И почему всемилостивый бог допускает зло? И почему человек должен страдать за грехи предков? Почему он вообще должен страдать? Это «почему?» — действенная пружина спектакля; Каин-богоборец, Каин, ниспровергающий стороннюю, божественную волю, устремленный к познанию, к свободе, — это образ, волнующий Станиславского.

Станиславский видит Люцифера «страшным анархистом», а Бога «ужасным консерватором», Каина — «большевиком», стремящимся к «оголенной правде», из которой когда-нибудь «будет добро». И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения. Он не может увенчать построенный на сцене огромный собор шпилем-целью, единой «сверхзадачей». Десятки репетиций складываются в сотни — «Каину» уделено сто шестьдесят репетиций. Как в «Розе и Кресте», поток действия растекается по разным руслам, исполнители не удовлетворяют режиссера, и он со свойственной ему одержимостью отбрасывает актеров, прошедших с ним все этапы работы, вводит новых. То нет нужной материи для костюмов, то нельзя построить декорации. В начале 1920 года режиссер обращается к участникам будущего спектакля с просьбой-заклинанием: «Для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтобы в самое ближайшее время „Каин“ шел. Чего бы это ни стоило!!!»