Станиславский

В апреле 1920 года проходит премьера. Звучит орган; сцена, одетая в черный бархат, воспринимается как бездонное пространство космоса. Но рядом с огромными колоннами несоразмерно малыми кажутся актеры, голоса их блуждают в пространстве, не покоряя его, не покоряя зрительный зал. Станиславский выходит на сцену перед началом спектакля, объясняет — ради чего поставлен сегодня спектакль. Но зрители не воспринимают его замысла. Не благоговение, не интерес, но откровенная скука царит среди людей, долго добиравшихся до театра пешком, потому что трамваи почти не ходят в Москве. Они не понимают цели величественного, но холодного, не собранного в единый ритм спектакля. Ради чего? — непонятно. Исполнителям трудно жить в тяжелом, несостоявшемся спектакле, как Станиславскому трудно было играть Сальери. После восьми спектаклей режиссер сам предлагает не повторять больше «Каина». И уже мечтает о «новой мизансцене» для трагедии Байрона, о том, чтобы сыграть ее концертно, «во фраках». Эти мечты сочетаются с новой работой, которой поглощен, которой одержим Станиславский.

С работой над комедией, из «предуведомления» которой были взяты первоначальные определения его «системы». Станиславский заново ставит «Ревизора».

Формально этот спектакль 1921 года вполне можно отнести к возобновлениям. В нем заняты многие прежние исполнители, сохранены многие прежние мизансцены. В то же время Станиславский вовсе не ограничивает свою роль режиссера поисками «маленьких правд» и «действенных задач» с исполнителями прежними и новыми. Закономерно, что декорации заказываются новому для театра художнику Юону и что эти декорации лаконичны, лишены тех многочисленных деталей быта, которыми так увлекался Станиславский в спектакле 1908 года, в борьбе со штампами Малого театра.

Теперь он увлеченно борется со штампами Художественного театра. С бытовой сниженностью тона, с «правденкой», подменяющей большую правду, с аморфностью в воплощении стилистики автора. Он помогает актерам укрупнить образы, найти не просто правду — гоголевскую правду. Применяет приемы, неожиданные для Художественного театра. Давно ли актеры исповедовали принцип «четвертой стены», отстраненности от зрительного зала — и вот «стена» разрушается, яркий свет загорается в зале и к нему, к зрителям должен обратиться городничий с вопросом: «Чему смеетесь?» В финале сгущаются сумерки, ползут тени из углов, голос жандарма звучит в темноте. Этому может быть совершенно реальное объяснение — в суматохе забыли зажечь свечи. Но решение Станиславского несравненно шире реальности (хотя непременно вбирает ее в себя): он воплощает фантасмагоричность Гоголя, преувеличенность, обобщение реальной жизни захолустья до жизни всей старой России.

В этом спектакле истинно царит актер — один из студийцев, увлеченно занимавшийся «системой», претворивший ее в абсолютную правду своей сценической жизни. Эта правда не исключает, а предполагает и точность формы и театральность, которая ничего общего не имеет с ремесленничеством, с приемами-штампами, облегчающими жизнь поколениям средних актеров. Станиславский мечтает об идеальном актере. В «Ревизоре» идеал Станиславского осуществляет Михаил Чехов в роли Хлестакова. В каждом спектакле он живет на сцене с такой импровизационной легкостью, что поражает партнеров, не знающих, как — неопровержимо убедительно и неожиданно — проведет он сегодня сцену вранья или флирт с дамами. В каждом спектакле он произносит текст так, что любая фраза Хлестакова кажется рожденным сейчас, естественным ответом партнеру. Немирович-Данченко не узнает реплик, знакомых с гимназических лет, следит за исполнением с пьесой в руках, — оказывается, каждая реплика Чехова верна Гоголю! Исполнитель оправдывает мечту Станиславского о полном постижении образа, о полной свободе, которая придет к актеру в результате такого постижения.

III

Эти мечтания и стремления к их осуществлению через занятия со студийцами, через воплощение на сцене всех принципов искусства переживания все полнее определяют жизнь, работу в театре, занятия со студийцами. Процесс обновления свершается во всем организме Художественного театра с его студиями — не в «Пантеоне», но в формах более камерных, традиционных.

Театр и его студии сливаются теснее, чем прежде, в непосредственном общении. Спектакли Первой студии идут не только в ее маленьком помещении, но на сцене с белой чайкой, студийцы участвуют в спектаклях МХТ. Дело в том, что сам процесс обновления сближает, сплавляет «отцовский» организм и молодые образования, которые растут естественно, не отменяя старого Художественного театра. Растут, вызванные к жизни волей Станиславского, как Первая студия. За ней следует Вторая студия, за ней — Студенческая студия, которая в 1917 году станет называться Драматической студией под руководством Вахтангова, потом — Третьей студией МХАТ. В династии, в венке студий осуществляется преображенная мечта о «Пантеоне».