Станиславский

Он чувствует эту правду, это первичное ощущение «я есмь» в спектакле-игре, который показывает ему студия Вахтангова — Третья студия МХАТ — в феврале 1922 года.

Вахтангова нет в театре — он лежит дома, ему уже не помогает ни сода, ни более сильные лекарства. Он зовет Константина Сергеевича на спектакль и добавляет к приглашению:

«Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.

А если Вы за кулисами подарите им 10 минут — это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны — я знаю.

Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.

Если Мария Петровна удостоила прийти на „Турандот“, не откажите передать ей мои почтительные благодарность и привет.

Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас

Евг. Вахтангов».

Как сам Станиславский в Художественном театре подавал книгу почетных гостей Толстому и Римскому-Корсакову, так студийцы подают ему книгу, в которой появляется запись:

«Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля „Турандот“. Впечатление слишком большое, радостное; возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.

Поздравляю — молодцы!!!

Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им».

Это — не ободряющие строки, написанные потому, что режиссер спектакля не может встать с постели. Это — искренний, захватывающий восторг Станиславского, увидевшего молодых актеров, которые увлеченно разыгрывают сказку о прекрасном принце и жестокой принцессе.

Студийцы вовсе не «переживают» всерьез старую сказку Гоцци — они выходят на сцену как на сцену, на которой молодые актеры 1922 года должны сыграть перед публикой 1922 года сказку о чудесных событиях, происходивших в некоем якобы китайском государстве. Они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя.

Как в том спектакле говорили тарабарскую чепуху с серьезным видом сверстники Вахтангова, студийцы Первой студии, так теперь ученики Вахтангова, студийцы Третьей студии, играющие персонажей комедии масок, загадывают друг другу детские загадки (к тому же перевирая их — «без окон, без дверей — полон огурец людей»), Панталоне говорит по-рязански окая, Бригелла, сбегая со сцены в зрительный зал, оживленно общается со смущенно растерянными опоздавшими зрителями. Но Вахтангов, умеющий слить актера с его персонажем именно так, как хотел этого Станиславский, одновременно умеет мгновенно отделить актера от его образа, помогает актеру ощутить себя человеком двадцать второго года, играющим китайского императора (в женской юбке, в зеленом абажуре вместо короны, с усами из белых ниток), или рабыню, влюбленную в принца, или свергнутого хана, который горестно вытирает настоящие слезы махровым полотенцем-бородой.

«Вахтангов — надежда Станиславского», — назвал свои воспоминания начинавший тогда ученик Станиславского и Вахтангова Алексей Попов. Споря с Вахтанговым, предостерегая его, страстно отрицая и восторженно принимая его спектакли, Станиславский ощущал в самостоятельной работе ученика, ставшего Мастером, устремленность к продолжению своего дела, к развитию его. Но через три месяца после премьеры «Турандот» на Новодевичьем кладбище прибавляется еще одна серая плита — с именем Вахтангова и с датами его короткой жизни: 1883–1922.