Становление джаза

В конце 40-х годов, как и многие негритянские музыканты, он заинтересовался африканским культурным наследием, взял мусульманское имя Абдулла ибн-Бухайна, принял ислам и совершил поездку в Африку, где изучал игру местных барабанщиков. Затем он работал в различных оркестрах, а в 1955 году организовал свой ансамбль «Jazz Messengers». По правде говоря, группа с таким названием была создана в 1954 году для записи пластинки пианиста Хораса Силвера. Блейки решил использовать это название и сплотил вокруг себя музыкантов, прежде игравших с Силвером. Это были Кенн Дорем — молодой трубач, выступавший с Паркером, саксофонист Хенк Мобли, контрабасист Дуг Уоткинс и, наконец, сам Силвер. Под этим названием ансамбль просуществовал двадцать лет, в течение которых через него прошло много талантливых музыкантов.

По характеру Блейки был прирожденным руководителем. Музыканты, работавшие с ним, рассказывали, что он вел себя по отношению к ним как отец. Молодые исполнители, которых он брал в ансамбль, впоследствии сами стали руководителями оркестров. Джо Голдберг в книге «Мастера джаза 50-х годов» [34] приводит слова пианиста Бобби Тиммонса, долго игравшего с Блейки в конце 50-х годов: «Он был руководителем, который воспитывал новых руководителей. Немногие способны на это. Здесь нужен особый талант, кроме музыкального. Одним из таких людей был Майлс [Девис], другим — Арт [Блейки]».

Другой значительной фигурой стиля фанки был пианист Хорас Силвер, родившийся в 1928 году в Норуоке (штат Коннектикут). Он учился играть на фортепиано у церковного органиста и еще юношей выступал в разных городах штата как саксофонист и пианист. В Хартфорде его услышал Стен Гетц и в 1950 году пригласил в свой квинтет. Силвер работал в Нью-Йорке до 1954 года, затем до 1956 года играл в ансамбле под руководством Блейки, а впоследствии организовал собственный ансамбль, который назывался «Horace Silver Quintet» (название оставалось неизменным, хотя состав квинтета менялся).

Многое заимствовал Силвер в своей манере игры у Бада Пауэлла. Он применяет короткие акценты в партии левой руки и ровные цепочки восьмых, типичные для многих пианистов бопа. В то же время в его игре присутствуют фигуры, характерные для исполнителей блюзов и пианистов стиля страйд. Возьмем, к примеру, одну из его ранних сольных композиций для фортепиано, ударных и контрабаса «Opus de Funk», записанную в 1953 году. В ней легко узнать Пауэлла, хотя фигуры в партии правой руки взяты непосредственно из буги-вуги 40-х годов. В целом, однако, его исполнение ближе к бопу, чем к буги-вуги, а многие соло вообще ничем не отличаются от соло Бада Пауэлла. Но, подобно Блейки, он накладывает фигуры из блюзов и госпел-сонгов на кадансы бопа. Силвера не назовешь выдающимся импровизатором: его фразировка расчленена, часто повторяется, мелодическая линия следует от одной фигуры к другой, причем фигуры никак не связаны друг с другом. Ко, будучи видным представителем господствовавшего в то время направления в джазе, Силвер оказывал влияние на других пианистов.

Музыкантом, полнее всего олицетворявшим преемственность музыкальных течений, стал Чарлз Мингус. Он считается ведущим контрабасистом современного джаза.

Мингус родился в 1922 году и вырос в Уоттсе, негритянском гетто Лос-Анджелеса. В восемь лет он начал учиться играть на тромбоне, но, недовольный своим учителем, забросил тромбон и стал заниматься на виолончели. И хотя он вновь жаловался на преподавание, все же он смог овладеть инструментом в достаточной степени, чтобы играть в юношеском оркестре Лос-Анджелеса. В этот период он заинтересовался госпел-сонгами, которые слушал в церкви.

Вероятно, ему довелось познакомиться с искусством многих исполнителей блюзов и новоорлеанских оркестров, в первую очередь Мортона, — эти пластинки широко продавались в негритянских гетто. Однако Чарлза больше привлекала музыка, исполняемая оркестром Эллингтона, на концерте которого он был. Он начал играть на контрабасе в школьном танцевальном оркестре, серьезно освоить технику ему помог Ред Каллендер, видный контрабасист эпохи свинга, которому довелось работать в разное время с Армстронгом, Лестером Янгом и Хэмптоном. В 1941— 1943 годах Мингус играл в последнем из больших оркестров Армстронга, а затем в новоорлеанском оркестре пионера традиционного стиля Кида Ори. Некоторое время он работал с Альвино Реем, руководителем популярного танцевального оркестра, исполнявшего сусальную музыку в гавайском стиле, затем в 1946-1948 годах играл у Лайонела Хэмптона.

В течение пяти лет Мингус учился у контрабасиста, игравшего раньше в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Затем он работал в трио Реда Норво, в котором играл также гитарист Тел Фарлоу, отличавшийся превосходной техникой. Мингус ушел из трио в знак протеста против дискриминации: телевизионный продюсер, настроенный против смешанных в расовом отношении музыкальных групп, не позволял ему появиться на телеэкране. Позднее он примкнул к боперам и принял участие в их знаменитом концерте в Масси-холле.