Становление джаза

Открытия Паркера и Гиллеспи не кажутся столь уж оригинальными с академической точки зрения, со временем они неизбежно вошли бы в практику джаза. В тот период в джазе появились музыканты с консерваторской подготовкой, они несли с собой широкие знания и опыт выдающихся композиторов прошлого. В самом деле, едва ли можно считать случайным совпадением, что композиция «Body and Soul» Хокинса, которая, в сущности, представляет собой упражнение в хроматическом движении аккордов, в конце 1939 года стала одной из самых популярных джазовых пьес. Однако Паркер и Гиллеспи на основе этой концепции заложили фундамент нового направления в музыке, и у них хватило мужества отстаивать свою правоту.

Другим новшеством музыкантов, работавших у Минтона, была довольно простая идея подмены аккорда или группы сопровождающих аккордов другими, родственными по гармонии. Хокинс делал подобные вещи в течение десяти лет, а Тейтум еще дольше. Заслуга музыкантов бопа в том, что они ввели это в норму.

Каковы бы ни были гармонические нововведения бопа, они были естественны и неизбежны. Революционная суть бопа скрыта не в гармонии, а в ритме, как было всегда на каждом новом этапе джаза. Этот предмет достаточно труден, поскольку речь идет о почти неуловимых тонкостях акцентирования, длительности и разделения единиц метра. Но некоторые явления достаточно заметны. Начнем хотя бы с того, что исполнители свинга предпочитали средний темп — от 100 до 200 ударов метронома в минуту. Боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту, и редкий джазмен при такой скорости успевал исполнить что-либо внятно. Однако, когда они играли баллады, темп падал ниже 100 и даже 80 ударов в минуту, что приемлемо для медленных блюзов, но не для танцевальной музыки. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «втискивал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. То есть даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро! Вспомним, что Гиллеспи на первых порах равнялся на игру Роя Элдриджа, который стремился стать «самой быстрой трубой» Запада, а Паркер одно время соперничал с саксофонистом Бастером Смитом, любившим стремительные пассажи. Дух соперничества, столь присущий джазовому исполнительству, выражался также и в своего рода соревнованиях на скорость. В конце концов исполнители бопа попросту привыкли к пулеметным темпам.

Из быстрых темпов в какой-то степени сложилось еще одно новшество. Исполнители свинга старались делить каждую метрическую долю на две неравные части — зачастую настолько неровных, что одна из них фактически пропадала (как, например, у Коулмена Хокинса). Исполнители бопа отказались от этой практики и стали делить доли более ровно, хотя и не до конца. В быстром темпе трудно — если вообще возможно — отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью.)

Пристрастие к цепочкам более или менее равных по длительности звуков означало, что боперы крепко привязывают мелодическую линию к метру. Иногда цепочки восьмых казались бесконечными. Но у лучших мастеров бопа все было иначе. В быстрых пассажах Паркер неизменно чередовал триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно, напоминая неожиданные удары града по крыше. Вот истинное значение стремительных пассажей, характерных для бопа: это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита. Но чаще всего боперы пользовались стандартной джазовой техникой. Гиллеспи постоянно, даже в быстрых пассажах, выходил за рамки метра, свободной фразировкой пользовался и Паркер.