Становление джаза

Первые записи бопа были сделаны в 1944 году ансамблем под управлением Коулмена Хокинса, в который входили Диззи Гиллеспи, Макс Роуч и саксофонист Лео Паркер. Все они были связаны с новой музыкой, но во время записей они держались в рамках свинга, сопровождая игру Хокинса. Тем не менее в гармониях уже чувствуется привкус бопа, особенно в пьесе «Woody'n'You», написанной Гиллеспи. В ней и в композиции «Disorder at the Border» игра Гиллеспи представляет собой почти полностью сформировавшийся боп. Примерно тогда же Паркер записал две пластинки с гитаристом и певцом Тини Граймсом, где интерес представляет только игра самого Паркера. Эти записи показали, что новая музыка выгодна и с коммерческой точки зрения. Постепенно стали появляться пластинки и других боперов. В 1944 году трубач Литтл Бенни Харрис записал две пластинки, которые безоговорочно можно отнести к чистому бопу. Его сопровождали Оскар Петтифорд (контрабас), Дензил Бест (ударные) и Клайд Харт (фортепиано). Харрис прежде играл в оркестре Хайнса, часто выступал в клубе Минтона; Харт начинал как свинговый пианист, игравший в стиле Бейси — Уилсона, но затем очень быстро «вписался» в боп; что касается барабанщика Дензила Беста, то он пришел в «новую музыку» чуть ли не с самого ее возникновения.

В конце 1944 года в результате опроса, проведенного журналом «Эсквайр», музыкальные критики назвали Гиллеспи «новой звездой» среди ведущих трубачей джаза. По правде говоря, в данном случае имела место подтасовка. Критик Леонард Фэзер, который подбирал состав жюри, целиком был на стороне бопа. Тем не менее этот факт указывает на то, что музыка бопа стала выходить из подполья на свет. В феврале и марте 1945 года в стиле боп сделали записи Паркер и Гиллеспи. Этим пластинкам суждено было стать классикой джаза. В первой серии записей участвовали исполнители свинга — барабанщик Коузи Коул, контрабасист Слэм Стюарт, а также гитарист Ремо Палмьери и пианист Клайд Харт. Позднее Коула сменил барабанщик Сид Кэтлетт, Стюарта контрабасист Керли Расселл, а Харта пианист Эл Хэйг.

В ноябре 1945 года с Паркером записывались совсем молодой трубач Майлс Девис и барабанщик Макс Роуч, быстро ставший одним из ведущих боперов. Гиллеспи, соблюдая условия контракта с другой компанией, записывался на этих пластинках инкогнито — как трубач и пианист. Все записанные пьесы были также оригинальными композициями в стиле боп, среди них «Billie's Bounce», «Now's the Time» и «Koko». Записи 1945 года, особенно ноябрьская, представили новую музыку на суд широкой публики. Это была уже не аудитория уходящей в прошлое эры биг-бэнда, а молодые энтузиасты джаза и жаждущие перемен музыканты, многие из которых стали определять пути развития джаза в течение последующих двух десятилетий. Это были самые впечатляющие джазовые записи со времени групп Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven».

Паркера сегодня считают непревзойденным исполнителем бопа. Однако все важнейшие особенности бопа раскрываются и в игре Гиллеспи. Ему в той же степени, что и Паркеру, принадлежит идея смещения акцентов фразировки на слабые доли такта. Он делал это еще в 1939 году в пьесе «Hot Mallets», а к 1945 году прием стал неотъемлемой частью его стиля. В мае 1945 года Паркер и Гиллеспи сделали запись «Lover Man», где солировала певица Сара Воан, которую боперы знали еще по совместной работе в оркестре Экстайна. В средней части композиции (бридже) Гиллеспи исполняет короткое соло, состоящее всего из восьми тактов, в которых он акцентирует шесть вторых долей и три четвертых доли, оказывая им явное предпочтение. Как и Паркер, он использует новые альтерированные аккорды и гармонии, прежде казавшиеся неприемлемыми.

Если исключить из его стиля новые гармонии и новую фразировку, то исполнение Гиллеспи напоминает игру Роя Элдриджа. В пьесе «Salt Peanuts» все его соло — классический пример влияния Элдриджа: те же неожиданные скачки в верхний регистр, стремительные, рваные нисходящие пассажи, быстрая смена фразировки. Характерной чертой трактовки Гиллеспи представляется постоянное чередование цепочек ровных шестнадцатых и неровных восьмых, исполняемых в манере свинговых музыкантов. В этих более сдержанных пассажах Гиллеспи отклоняется от метра больше, чем даже такие мастера свинга, как Хокинс, Янг или сам Элдридж. Временами он отходит от метра так же смело, как Армстронг. Следует помнить, Армстронгу многим обязан не только Элдридж, но в какой-то мере и Гиллеспи — ведь в 1927 году, когда Диззи начал серьезно заниматься музыкой, Армстронг был самой влиятельной фигурой в джазе.