Становление джаза

Однако джазовых музыкантов, верных старой традиции, куда больше озадачивало другое ритмическое новшество. Речь идет о перемещении акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую (от он-бита к офф-биту). В четырехчетвертном размере первая и третья доли ударные, а вторая и четвертая — нет, и музыкальные фразы в основном начинаются и кончаются на первой и третьей долях. Мы также знаем, что джазмены употребляли свободные фразы, не обращая внимания на метр. Известно и то, что барабанщики часто подчеркивали вторую и четвертую доли такта, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Синкопируя, музыканты брали звуки между долями метра, расставляли акценты в самых неожиданных местах. Но какие бы отклонения от метра ни допускали импровизаторы, до «революции бопа» джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство (оно действует и по сей день), что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или пары тактов. И даже если при медленном темпе смена гармонии происходила внутри такта, то аккорд менялся именно на третьей доле, а не на второй или четвертой. Таким образом, гармонические чередования усиливали первую и третью доли, и джазовые музыканты невольно подстраивали свои мелодии под ударные доли, потому что это казалось более естественным для европейского уха.

Однако примерно к 1940 году Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер стали иногда начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта. Крисчен часто заканчивал фразы на самой слабой четвертой доле, а Гиллеспи еще в 1939 году, солируя в пьесе «Hot Mallets», записанной ансамблем под управлением Лайонела Хэмптона, начинает фразу в пятом такте со второй доли. Но именно Паркер был если не изобретателем, то самым ретивым поборником этого новшества. (Не берусь утверждать наверняка, но, по-видимому, иногда его фразировка на полдоли не совпадает с метром. Очень многие композиции Паркера начинаются с первой доли там, где другие музыканты сыграли бы затакт. У меня сложилось ощущение, что эти первые тоны и должны звучать как затакт, а сама мелодия начинается со второй половины первой доли. Это можно отнести к пьесе «Bloomdido». Кроме того, множество мелодических фигур Паркер заканчивает на второй половине четвертой доли такта, что опять-таки может означать опережение метра на полдоли. Однако здесь мы встаем на слишком зыбкую почву догадок и предположений.)

В 1941 и 1942 году боперы сознательно используют эти приемы. Маршалл Стернс приводит в «Истории джаза» [85] следующее высказывание Майлса Девиса: «Мы играли блюз. Паркер вступил в одиннадцатом такте. Ритм-группа четко держала свою линию, но „Берд" [Паркер] заиграл по-своему, и казалось, что ритм-группа была на первой и третьей доле вместо второй и четвертой. Каждый раз Макс [Роуч, барабанщик] кричал Дюку [Джордану, пианисту], чтобы тот не вздумал следовать за „Бердом" и держал ритм. Наконец обе линии слились так, как было задумано „Бердом", и мы вновь продолжали играть вместе».

Разумеется, боперы не во всех пьесах смещали акценты на вторую и четвертую доли. В большинстве случаев они придерживались стандартной фразировки, и тем не менее они не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки. Не случайно композиция Гиллеспи «Salt Peanuts», в которой фразировка опирается в основном на вторую и четвертую доли, стала чем-то вроде визитной карточки раннего бопа. Именно эта необычная фразировка, а не гармонические новации, отталкивала старых исполнителей. В конце концов было не так уж и трудно вставить фа или соль-бемоль во фразу, наложенную на до-мажорный аккорд. Но в новой фразировке было нечто противоречащее принципам, святым для музыкантов старой школы. Большинство из них даже не пытались изучить новую трактовку джаза, считали ее просто «сумасшедшей музыкой», и ни один не мог сыграть ее. Это кажется преувеличением, но так и было в действительности. Многие молодые любители джаза почему-то не видят принципиального отличия игры Хокинса и Янга от игры Паркера и Гиллеспи. Между тем — и я хочу особо это подчеркнуть — боп произвел глубочайшие, революционные изменения в джазе. Ни один из выдающихся исполнителей свинга не имел успеха, если пытался играть в стиле боп. И камнем преткновения для них стало главным образом изменение фразировки.