Станция Переделкино: поверх заборов

Покойный Виталий Вульф позвонил мне однажды с вопросом, касающимся звезды конца пятидесятых Людмилы Марченко. Ему надо сделать о ней передачу, а он ее мало знает, но слышал, что я знаю Люсю ближе. Я и на самом деле знал Люсю ближе, чем Вульф. Но в подробности жизни актрисы, снявшейся последний раз заметно в экранизации “Звездного билета” Василия Аксенова, а дальше — тишина (или, лучше сказать, пустота), посвящать телеведущего не собирался. Просто захотел внушить ему простую мысль, что Люся, как и еще ряд молодых актрис сходной с нею судьбы, между съемками в кино актрисой, по существу, не была, не умела поддерживать самостоятельно форму (и содержание, в общем, тоже) — они слишком долго не понимали, почему их больше не зовут сниматься в кино. Были на то и другие причины, о которых еще и сегодня любят иногда вспомнить скандальные репортеры. Но главной причиной была собственная беспомощность в паузах, о которой скучнее, конечно, рассуждать, чем о любви с пожилыми и всемогущими режиссерами.

К Инне Гулой подобное соображение довольно долго никакого отношения не имело.

Она была на год моложе Люси, снялась в большой роли несколько позже, у того же самого режиссера — Льва Кулиджанова — в фильме “Когда деревья были большими”. Но уже первая роль — сектантки в картине Ордынского “Тучи над Борском” очень болезненно ударила по ее психике (сами обстоятельства, предлагаемые ролью, оказались очень вредны для нее), на что вовремя никто не обратил внимания.

Вытеснил отчасти из сознания две первые главные роли Инны новый ее имидж, предложенный режиссером Михаилом Швейцером, несомненно под воздействием экспрессивной картины знаменитого художника тридцатых годов Александра Самохвалова “Девушка в футболке”.

Картина “Время, вперед!” по роману Валентина Катаева предлагала нам в столько обещавшие шестидесятые вспомнить кинематографический (в пику и в подражание Голливуду) стиль отечественных тридцатых.

Фильм Швейцера большого успеха не имел — и не из-за неправды, а из-за излишнего эстетического изыска. Но Инну Гулую этот фильм, отвлекая, по-моему, от сути ее артистической натуры (проявленной, между прочим, в фильме Шпаликова), обещал сделать актрисой такой же популярности, какая была перед войной у Любови Орловой или Валентины Серовой.

Инна была одареннее Люси Марченко, обладала лучшими внешними данными и человеком была намного хуже, чем Люся, что в профессии давало ей преимущество.

И была у нее школа, выгодно отличавшая Инну от большинства киноактрис.

“Непосредственная, как Гулая” — было такое у Эфроса, по свидетельству однокашников Инны (моих приятелей) по студии при Центральном детском театре, специфическое выражение.

Вроде бы что может быть важнее для артиста, чем непосредственность?

Но, как и у всякого великого достоинства, у непосредственности есть оборотная сторона.

Станиславского и Немировича восхищала непосредственность Владимира Федоровича Грибунина, артиста из поколения основателей Художественного театра. Но разве почитают Грибунина так, как почитали Качалова! Нужны же еще и мозги, повернутые к рампе — по ту и по другую ее стороны, и в отношении с партнерами, и в отношениях с публикой.

В “Современнике” — изначально и на долгие времена — эталоном непосредственности была Нина Дорошина (она, говорили в театре, на сцене переиграет и кошку).

Но Дорошина, с одной стороны, органично вошла в систему “Современника” (будучи происхождением из Вахтанговской школы), а с другой… так ли уж была счастлива при распределении ролей?

Анатолий Васильевич Эфрос снял Инну Гулую в своей картине, где главную роль розовского мальчика играет юный Табаков, а к нему по ходу действия приходят домой две девочки в школьных фартуках: одна из них первая жена Табакова Люся Крылова, а вторая — Инна.

Но никуда дальше Эфрос ее не позвал.

Мне показалось, что у моих приятелей — соучеников Гулой не сложилось о ней определенного мнения. Они любили вспоминать случай, как пришел к ним в студию при Центральном детском театре великий режиссер Алексей Дмитриевич Попов. Ему хотелось сделать приятное своему другу Марии Иосифовне Кнебель, главному режиссеру Детского театра, у которой учился Эфрос. Анатолий Васильевич вел курс, которому вот сейчас предстоял экзамен в присутствии таких важных для него как педагога людей.

Инне предстояло сыграть отрывок вместе с другой девочкой — Светой, ставшей потом актрисой театра Советской Армии и вышедшей замуж за известного писателя, потерявшего на фронте обе руки, соседа Твардовского по дачному поселку на Пахре Иосифа Дика.

Девочки для храбрости выпили перед экзаменом четвертинку, и когда открылся занавес, всем было видно, что будущих актрис развезло — и Гулую развезло чуть больше. Ничего не оставалось, как дать команду закрыть занавес.

В мертвой тишине, наступившей после закрытия занавеса, когда Кнебель с Эфросом боялись смотреть на Алексея Дмитриевича, все услышали, как одна девочка сказала другой: “Ты мне весь отрывок испортила…!” Услышав всеобъемлющее слово, Попов молча надел пальто, кепку, галоши — и по-английски, не прощаясь, ушел.