Статьи и воспоминания

В «Маскараде» Лапутин стремится претворить эту традицию. Мне кажется, что он больше достигает цели во второй половине балета. Но все же его сочинению свойственна известная стилизация, продиктованная, вероятно, стремлением приблизиться к характеру музыки времен Лермонтова. Может быть, этим объясняется некоторая разность первой и второй половины балета. Впрочем, это качество я склонен приписать молодости Лапутина. Ведь студент, сочиняя дипломную работу, вряд ли осознает всю важность стилевого единства произведения. Полагаю, что в недалеком будущем Лапутин в совершенстве овладеет всеми приемами музыкального языка, будет пользоваться ими осознанно и свободно.

Не менее важно остановиться на вопросах музыкальной драматургии. Я уже имел случай сказать, что автор балета отлично представляет себе законы музыкальной драматургии. Но драматургия музыки — столь обширная область, что изучение ее законов может быть бесконечным для каждого, тем более для начинающего композитора. Лапутину удалось претворить многие черты лермонтовской драмы. Это особенно относится к великолепному финалу с хоралом и видением бала. Но претворение могло бы стать еще более полным, еще более близким к литературному первоисточнику.

Вот, например, самый важный для последующего развития действия момент — Нина теряет браслет. Здесь начало трагедии. Композитор не только может позволить себе акцентировать этот эпизод, он должен это сделать так, как этого требует драматургия. Сейчас сцена потери браслета не существует в своей истинной трагичности и значительности.

Хотелось бы также, чтобы композитор подумал и о темах, лейтмотивах, о музыкальных характеристиках персонажей своего балета. Удачно найденные, сами по себе выразительные темы, они пока что несколько разобщены и статичны. Думаю, что тенденция к известной статичности тем преодолима. Ведь любую из этих тем можно показать в различных ракурсах, в различных ситуациях. Если светлая, лирическая тема любви Нины и Арбенина будет не только сопутствовать их дуэтам, но возникать, скажем, и в момент появления Неизвестного, то драматизм произведения обострится и конфликтность, с таким совершенством выраженная Лермонтовым, обозначится особенно ясно.

Думаю, что сейчас, когда композитор пишет новый вариант балета для ленинградской сцены, недочеты, естественно, устранятся, и сочинение Лапутина станет еще ближе к лермонтовскому «Маскараду».

Что же касается ташкентского спектакля, то все лучшие качества музыки донесены постановщиком талантливо, бережно, изобретательно. Игорь Смирнов — балетмейстер молодой. Быть может, потому и оказалось таким удачным его содружество с композитором, тоже только что начавшим свой творческий путь? Быть может, потому с такой свободой, таким богатством воображения, без оглядки на некие балетные каноны поставил он спектакль?

Как бы далеко он ни отходил от текста драмы, как бы ни «нарушал» он ремарки «Маскарада», все его поиски направлены к одной цели — наиболее полному и глубокому воплощению драмы Лермонтова. В этих поисках ему, несомненно, помогает удачное либретто О. Дадишкилиани в редакции Театра Навои.

Балет насыщен эпизодами, отсутствующими в драме: весь первый акт, за исключением сцены проигрыша Звездича, внешне не имеет никакого отношения к Лермонтову, вы не встретите в пьесе ни одного события, изображенного и во втором действии балета. Между тем и первый и второй акты выглядят абсолютно оправданными. Они оправданы постановщиком хореографически. В танцевальности Смирнов видит секрет убедительности всего происходящего на сцене. Потому и досадны некоторые хореографические «пустоты», пока существующие в первом действии. Мне кажется, что не только музыка, но и намерения постановщика диктуют непосредственно танцевальное начало спектакля. Такое начало заменит излишние и ничего не говорящие зрителю мимические сцены съезда гостей. Видимо, и Звездичу надо сочинить вариацию до сцены в игорной комнате. Сейчас несколько наивным и прямолинейным выглядит возникновение его первой вариации: она воспринимается как благодарность Арбенину за отыгранные деньги. Пока что первые две сцены спектакля — начало бала и игорная комната — слишком изолированы от всех последующих картин именно из-за недостатка танцевальности.