Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Азулей предлагает как будто убедительную аргументацию с заявленной политической и гражданской позицией и не фетишизирует медиа. И вот перед нами одна из реконструкций, предъявленных этой книгой: у всех перед глазами стоит знаменитая Migrant mother, — фотография, сделанная Доротеей Ланг в 1930-е годы, во время реализации проекта Ассоциации по защите фермерских хозяйств, — однако никому не известно имя Флоренс Оуэнс Томпсон, которая не раз обращалась в суд, но, несмотря на поддержку фотографа, так и не получила никаких выплат за многократное тиражирование ее изображения. А вот другая реконструкция: женщиной с фотографии на обложке журнала «National Geographic» заинтересовались, нашли ее, и спустя семнадцать лет на обложке того же журнала вместе с новым ее фото появилось и ее имя. Возникает вопрос: о чем ведет речь Азулей? Как функционирует общество, образовавшееся по поводу фотографии? Его задевает лицо, обращенное к нему в немом вопле о помощи, но не интересует история этого лица?[392] Очевидно, Азулей хотелось показать, что именно благодаря сообществу фотографирующих и фотографируемых, сообществу тех, кого задели глаза девушки с обложки, их возросшей гражданской сознательности была снаряжена экспедиция, и ее нашли в далекой горной деревне, сфотографировали снова… Но для чего? Чтобы добавить подпись о жестокости и воинственности пуштунских племен, отменив тем самым универсальность обращения через фотографию, привлекающую к ответственности каждого, кто увидит? И разве существование этой женщины как-то изменилось — и после первой фотографии, и после второй?

Именно в невнимании к моменту перехода, когда анимированная реконструкциями фотография прошедшего вдруг начинает принадлежать настоящему зрителя, в этом внезапном сочленении времен фотографируемого, фотографирующего и рассматривающего нам видится проблематичность подхода Азулей. И именно такой момент перехода по-разному позволяют ощутить художественные выставочные проекты «Буйные 50-е» (The Tumultuous Fifties, 2001), «Фотограф неизвестен» (Photographer Unknown, 2008) и «Групповая серия № 1 — Сандинисты» (Group Series Number 1 — Sandinistas, 2007), к которым мы предлагаем обратиться. Все они вторичны в том смысле, что представляют фотографии, уже знакомые взгляду зрителей и в этом взгляде в определенной мере присутствующие. Все они используют матрицу новостной фотографии, той, которую мы считаем регистрирующей положение дел, фиксирующей как документ, свидетельствующей как хроника. Этой вторичной искусственной и искусной операцией дополнения, реконструирующей моментальную фотографию почти по Азулей, все они говорят о медиальных возможностях фотографии, отмечая в ней то, что делает ее в нашем восприятии безусловной и объективной. Посмотрим, насколько сходятся или расходятся проекции медиального в этих проектах.

Замысел первого проекта[393] состоял в том, чтобы еще раз показать фотографии, которые в течение десятков лет делались для иллюстрации текстов, печатавшихся в газете «New York Times». Как иметь дело с архивом изображений, который прозвали «кладбищем», то есть местом, куда попросту сносились и использованные, и никогда не публиковавшиеся снимки? Как сделать фотографии снова видимыми? Что могут сказать сегодняшнему зрителю фотографии Америки 1950-х годов, кроме демонстрации «атласа лиц»[394] той эпохи, в котором можно узнать разве что юного Элвиса Пресли в армейской форме? «Кладбище картинок „New York Times“ (New York Times Morgue) организовано, мягко говоря, ad hoc. Есть только одно главное разделение — портреты (они собраны в одном отсеке) и все остальное… Это величественный хаос, мир в состоянии гипноза, беспорядочный поток изображений: убийства и церемонии, голод и гламурные шалости, час пик и поверхность Луны, чемпионат по боулингу и знаменитые судебные процессы, небывалые снегопады и играющие на крышах оркестры, Гитлер, Сталин и Сиэтл, группа Sex Pistols и хор мормонов… И вы вполне могли бы оказаться там, в глубине улицы, не осознавая, что вас снимают, в день, который стерся из вашей памяти»[395]. Показательна эта апелляция к субъективному времени рассматривающих снимки, как и задействование структур личного опыта организаторов (пользователей и продолжателей чужих фотографий), механизмов их памяти и интенсивности их восприятия. Представление «среза времени» — вот что фактически ставят себе в заслугу организаторы, через фрагментарность фотографии намекающие на то, какими были 1950-е годы, как они выглядели.