Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

С одной стороны, для Азулей фотография всегда остается в продолжающемся настоящем времени (ongoing present), то есть никогда не бывает прошлой. Согласно безусловному положению всех «историй фотографии» (настолько распространенному, что не имеет смысла приводить конкретные примеры — из обычных ссылок у Азулей встречается только упоминание Мишеля Фризо[390]) изобретение было запатентовано Францией после того, как Нисефор Ньепс сделал фото из окна своего дома, и гуманно отдано дня использования остальным нациям. Азулей же утверждает, что человека, на которого можно было бы указать пальцем как на «изобретателя фотографии», просто нет. Это не Жозеф Ньепс, не Луи Дагер и не Генри Тэлбот — у фотографии нет автора, она не может быть собственностью, ею нельзя владеть, ее можно только временно хранить (deposit). У ее истоков — профессиональное сообщество. Фотография была изобретена, когда открылось пространство множественности (очевидно, взглядов, позиций индивидов), когда многие смогли взять в руки камеры — обычные люди, которых не идентифицируешь. Ощутив некую миссию, они как бы заключили негласный договор — те, кто давал согласие стать фотографией, и те, кто мог сделать ею еще кого-то. Так и ведется с тех пор, что фотографирующий собирает свидетельства, но сделанный снимок, принт на бумаге не есть окончание фотографии: фотографирующий никогда не знает, что на самом деле будет входить в фотографию и как она будет прочитана. «Миссис Абу-Заир опускает юбку», продемонстрировав — через установленный в ее комнате объектив — раны на своих ногах, «но фотография еще не закончена, хотя час фотографирования миновал»[391]. Потому что только зрители (граждане общества фотографии), приняв ее обращение, уловив ее адресацию, могут придать этой фотографии значение. А это связано и с принятием ответственности за судьбу референта. Намерение сделать фотографию указывает на задетость тем, что открывается взгляду, на желание поделиться с другими этим «видом» и вместе попытаться понять, что он значит; более того, в некоторых случаях это призыв, призыв выполнить свой долг — увидеть и предпринять действие. Важны действия других по поводу фото, и они непредсказуемы. Напротив, жест идентификации (это — Шарбат Гула с обложки «National Geographic», а это — Жером, родственник Наполеона) гомогенизирует плюральность, из которой фотография сделана, унифицирует ее до состояния стабильного изобретения, создавая иллюзию, что мы имеем дело с конечной порцией визуальной информации.

С другой стороны, чтобы быть увиденной зрителем, фотография должна подвергнуться реконструкции, и мы вынуждены отметить, что это автоматически вводит измерение прошлого в настоящее фотографии. Это означает, что изображение как «конечная порция визуальной информации» должно быть дополнено. Но не подписями, которые могут задать контекст ее восприятия, а целым рассказом — кем она была сделана, при каких обстоятельствах и т. д. и т. п. Поэтому, критикуя знаменитый тезис Барта, согласно которому фотография представляет взгляду то, что действительно было, Азулей утверждает: фото — это нередко только часть «того, что было» или даже отправной пункт на пути к обнаружению того, что было, ибо то, что было, возможно, было не так, как нам сейчас видно при взгляде на фотографию. Вынося эту проблематику за скобки, Барт уподобляется тем, кто пишет технические инструкции по фотографии, а они — лишь эхо социального контракта. Контракт привязан к фотографии как технологии, но выходит за рамки технологических возможностей.