Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Второй проект, осуществленный фотографом Мишель Хайман[396], обращается с «потоком изображений» более избирательно. Здесь только фотографии из «горячих точек», однако фотографии опять-таки уже забытые, публиковавшиеся на страницах новостных изданий (возможно, даже совсем недавно), но вытесненные другими, отражающими не менее тревожные происшествия, случившиеся после. Фотографии, вырезавшиеся Хайман из газет для своего «открытого архива» (ее собственное выражение), который постоянно пополнялся. Это фотографии, сделанные людьми, которых никто не помнит, более того — часто это фотографии людей, которых подавляющая часть зрителей никогда не знала. Изображения подверглись технической обработке, в том числе компьютерной; изготавливая «свои» объекты, Хайман прибегала к масштабированию, ретуши, обрезке, добавлению надписей прямо на поверхность фото[397]. Ею были предприняты и другие усилия, чтобы направить взгляд зрителя: ее гигантские фото, заворачивающие выставочное пространство с потолка до пола, должны были не позволить зрителю уклониться от миссии быть принятым в свидетели.

В еще большей мере вмешивается в изображение третий проект[398], причем делает это уже не только «поверхностными» средствами вроде обрезки, добавления надписей или масштабирования; он задействует по преимуществу медиальные возможности фотографии, а значит, пользуется не только техническими приспособлениями, но и специфическими техническими условиями, с которыми связано в нашем восприятии каждое «средство». Этот проект использует фотографию для того, чтобы сделать по ее подобию живописное полотно. Перед нами не фотография, а то, что выглядит таковой. В «Групповой серии № 1» Джонатана Уотериджа на большом полотне — группа людей в форме и с оружием на фоне скал и лесов вдалеке… Как будто обычное групповое фото, как будто всё здесь на месте, но при разглядывании не оставляет ощущение, что что-то не так — может быть, в выражении лиц… Читаешь объяснение, прилагающееся к картине, и оказывается, что этих людей — бедных эмигрантов, искавших способ подработать, — художник пригласил с улицы, нарядил и композиционно расставил посреди пластикового пейзажа.

Каждый из этих проектов по-своему обращается к нашей визуальной памяти. К памяти, которая нагружает наш взгляд фотоизображениями, виденными нами прежде. В нашем рассматривающем взгляде сходится то, что мы уже видели, и то, что предложено видеть в настоящий момент. При помощи минимального количества культурных знаков (того, что связано с областью studium’a, если пользоваться терминологией Барта, то есть общего поля разделяемой нами культуры и считываемых нами знаков, — поля, которое задают, в числе прочего, и актуальные новости, так или иначе составляющие фон нашего повседневного существования): это — Америка, это — земли, охваченные войной, а это — группа сопротивленцев — фотографии автоматически запускают механизм реконструкции, о котором пишет Азулей. Мы оборачиваемся назад, чтобы увидеть документированное фотографией свидетельство прошлого — прошедшей повседневной жизни Америки, прошедшей войны и нанесенных ею разрушений, прошедших форм политического сопротивления.

Разумеется, это обращение к прошлому было бы невозможным, если бы оно не открывало нам что-то в нашем настоящем[399]. Вопрос здесь в средстве, благодаря которому может быть спровоцирована констелляция времен. Вопрос в том, как документальность фотографии может оставаться для нас актуальной, как мы можем увидеть в фотографии документ — не официально признанную регистрацию той или иной ситуации, о которой, как только она зафиксирована, можно забыть, но свидетельство, способное служить основанием для дальнейшего действия.

Возникает необходимость выяснить, происходит ли это своеобразное «наложение» уже виденного на вновь воспринимаемое в каком-то условном месте, то есть в особом пространстве, которое легитимирует это сочленение времен. Очевидно, что здесь нельзя обойти вниманием понятие архива как такого пространства, в котором собираются «знаки времени» и из которого они извлекаются, чтобы вызвать реакцию в настоящем.

Способ обращения с фотографией предполагает возвращение — перелистывание, пересматривание, перезапись, форматирование новых альбомов и т. п. Это касается и любительских, и артистических, художественных «объектов», вновь и вновь или впервые выставляемых в пространствах музеев. Как показывают кратко описанные нами выставочные проекты, пересматриванию подлежит и особый фотографический материал — новостные (журналистские) фотографии, сам способ создания которых вроде бы не предполагал их использования после того, как сопровождаемый ими материал (заметка, статья) напечатан.