Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Этот способ существования, который описывается через общность с другими и материальность, с одной стороны, и через прозрачность и рассеяние, с другой, присущ, как мы стремимся показать, не только высказываниям, но и «объектам», выведенным в область медиального. Однако есть одно важное отличие. Если для области медиального вопрос о времени может быть лишь поставлен как задача дальнейшего исследования, для поля высказываний он в некотором смысле уже решен, по крайней мере Фуко. Высказывание, рассматриваемое в связи с другими высказываниями, с неизбежностью вводит измерение прошлого: высказывание «становится своим прошлым, определяет по тому, что ему предшествует, собственные родственные связи, вновь обрисовывает то, что делает его возможным или необходимым, исключает то, что с ним несовместимо. Оно полагает это прошлое как приобретенную истину, как произошедшее событие, как изменяющуюся форму, как материю»[413]. А это означает, что, если мы говорим о высказывании, каким бы редким или повторяющимся оно ни было, мы говорим о прошлом, потому что только «кромка времени»[414], отделяющая нас от него, позволяет увидеть фигуры, которые сочетаются друг с другом в соответствии с многочисленными отношениями. И только так мы можем увидеть часть архива.

Теперь вернемся к трем кратко описанным выше художественным проектам, чтобы определить, в какой мере они воспринимаются, то есть считываются, сегодня в соответствии с модальностью высказывания. Очевидно, что совмещение фотографий из архива «New York Times» настолько фрагментарно, что не дает возможности для восстановления общности и представляет собой скорее беспорядочное и аморфное скопление, так как «типы группирования последовательных высказываний действительно во многом различаются и никогда не выполняются путем простого нагромождения или соположения последовательных элементов (выделено автором. — Я. С.)»[415]. Выборка, основанная только на датировке снимков (1950-е годы), не позволяет ощутить того времени, потому что мы видим части разных архивов и не видим той нескрытости, той одновременно зримой и незримой «повторяющейся материальности» высказываний, система отношений между которыми говорила бы о некоей временной формации.

Второй проект, стремящийся сочленить как минимум две темпоральности — фотографируемого и зрителя, как бы навязывает нам себя как высказывание. Он как бы предлагает вспомнить, но не о связях и отношениях, а об их отсутствии: об отсутствии связей и отношений между теми, кого фотографируют, теми, кто фотографирует, и теми, кто рассматривает фотографии. Фактически мы имеем здесь дело с таким «чистым рассеянием», которое не предлагает «преобразующей совокупности», поскольку сочленение двух уровней в пространстве одного изображения не позволяет в этом случае вести речь о «повторяющейся материальности». Собственно (и здесь мы вынуждены встроить аргументацию Азулей, так высоко оценивающей постфотографические проекты Хайман, в логику, обнаруживаемую Фуко), этот проект говорит о прошлом прошедшими же средствами, сополагая два среза прошлого, точнее — два прошлых, две функции, две модальности, два способа строить высказывание: обращение фотографируемого к зрителю и обращение художника к зрителю. Такое художественное решение влечет за собой два следствия. Во-первых, совмещение двух уже известных по прошлым культурным практикам средств высказывания — коллажной техники работы (в том числе с фотографией), известной нам прежде всего по произведениям авангарда первых десятилетий XX века, и журналистской фотографии, делавшейся практически на протяжении всего этого столетия, — не обязательно работает на общность и цельность высказывания, так как возможность связи между ними требует пояснения. Во-вторых, что еще более важно для восприятия этих произведений, благодаря проведенной автором работе с прошлым в самой их обращенности к зрителю сегодня требование реконструкции внешнего, той «безразличной поверхности», о которой писал Фуко, настолько сильно, что зритель вынужден это прошлое впустить. А это, на наш взгляд, отменяет ongoing present не только рассматриваемой фотографии, но и ситуации ее рассматривания.