Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Это грандиозная задача, и неудивительно, что Пелешян снял так мало фильмов. Вся его фильмография занимает около четырех часов, и бóльшую часть из них — смонтированные архивные съемки. Его фильмы идут вразрез с привычным пониманием документального кино. В них слишком акцентированы ритм, музыка, монтажная структура, поэтому его часто интерпретируют как художника, работающего с документальным материалом. Однако такое суждение выглядит наивным, поскольку жест Пелешяна явно внеэстетический. Каждый его фильм монументален, сколь бы коротким он ни был. Это ощущение монументальности возникает в силу удивительного сочетания монтажного единства и случайности изображения, в нем участвующего. Любой его фильм, чему бы он ни был посвящен, становится высказыванием об ускользающем миге существования всего человечества. Это может быть и энергичный монтаж документальных съемок времен Октябрьской революции («Начало»), и эпизоды освоения космоса («Наш век»), и судьба армянского народа («Мы»), и буколические картины жизни горной деревни («Времена года»), и даже животный мир («Обитатели»). Всякий раз изображение уходит от известных опознавательных знаков, а если они и возникают, то монтаж призван лишить нас этого «лишнего» знания. Перед нами равноправие изображений (синоним «полноты памяти»), в котором нет места более ценным с точки зрения истории, а есть приоритет аффективного мгновения общности людей. Поэтому в его фильмах совсем нет слов, а титры, появляющиеся во «Временах года», не несут никакой информации. Поэтому он так доверяет музыке и ритму.

Его фильмы трудно анализировать, ибо каждый из них воспринимается как минимальная и неразложимая единица кинематографической чувственности, для которой любая интерпретация ложна. Это, по сути, и есть монументальный жест Пелешяна. Памятник мгновению, которое всегда уже утрачено. Это и мгновение Революции, и мгновение, которым становится жизнь целого народа, и мгновение Истории. В таком моментальном соединении изображений уже нет ни Революции, ни народа, ни Истории, а есть странное состояние, их порождающее, общность-в-действии или этический жест, который не опознаваем никакой моралью.

Все это во многом обусловлено установками, описанными самим Пелешяном в теоретической статье «Дистанционный монтаж»[378]. Для него монтаж не соединение или столкновение кадров (как у Эйзенштейна), и не ритм (как у Вальтера Рутманна), и даже не связь кадров, разнесенных в пространстве фильма (как у Вертова). Монтаж для него — это единство. То есть каждый кадр в фильме монтируется с любым другим. Монтаж для него — синоним новой ситуации восприятия, попытка выстроить внутри этого восприятия высказывание вне слов и привычных смыслов. Показательно, что эти идеи он формулирует задолго до того, как Жиль Делёз, опираясь на философию Бергсона, напишет нечто подобное в своем фундаментальном исследовании «Кино». Однако, в отличие от Делёза, Пелешяна явно волнует не столько природа кинообраза, сколько то, что он «говорит», говорит монтажно, говорит через фильм (случайное и невозможное единство разобщенных изображений). И только в этом смысле фильм становится не фактом культуры, а этическим жестом, к которому оказывается причастен каждый.

Если искать что-то близкое к опыту Пелешяна, то в литературе, при всех понятных различиях, это, пожалуй, мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате» — не столько литературный памятник, сколько памятник общности, для которой не находится слов, рифм, метафор… В истории же это именно монтаж историй жизни «бесславных людей», задуманный Фуко как памятник жизни, собранный из документов. Так и фильмы Пелешяна можно назвать памятником неизвестному человеку XX века. И даже больше — анонимному человечеству, свидетелю истории, прошедшей мимо документации.

Нина Сосна After-life фотографии: анимация архива

Как меняются наши представления о документе в связи с изменением технических средств, делающих его видимым для нас? Можно предположить, что документ обладает неким непреложным содержанием, которое лишь «перезаписывается» с помощью разных средств, и затем выстроить непрерывную линию от черного базальтового столба эпохи Хаммурапи до папирусов, пергаментов, наконец, бумаги более позднего времени, вспомнив о печатях Византийской империи и печатном станке Реформации, и, учтя последствия изобретения копировально-множительных аппаратов, перейти к так называемым электронным документам, уже как будто лишенным своего «документного тела». Однако даже если оставить за скобками то, что «содержание», которое будет считываться как документное, закрепляется в качестве такового властью, невозможно не учитывать тех простых, на первый взгляд, доводов, которые неустанно приводит развивающаяся буквально на наших глазах теория медиа, демонстрируя, что «технические средства» не только фиксируют, сохраняют и передают информационное содержание, но и трансформируют его.