Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

Для игрового кино вымысел — необсуждаемое условие изобразительного ряда. Ложь здесь лежит в самом основании зрелища, сколь бы реалистичным оно ни казалось. С документальным кино ситуация более сложная, поскольку ложь там постоянно скрывается. Этот маниггулятивный аспект киноизображения хорошо известен юриспруденции, которая не принимает видеодокументы в качестве свидетельств. Телевидение обнажило его еще сильнее, когда инструментом доказательства факта сделало прямой эфир. Всякому изображению, претендующему на документальность, постоянно приходится иметь дело с этим базовым недоверием, подтачивающим любой кинодокумент, сколь бы прочным ни было согласие по поводу его правдивости.

Спор о документальности в кино — это спор не о правде факта или его фиктивности. Это спор между документом, который всегда фиктивен, и свидетельством, которое всегда недокументируемо. Документ в кино есть эффект той или иной политики, а свидетельство — то, что ставит под сомнение саму возможность документировать событие.

Сегодня, когда наряду с реальными боевыми действиями постоянно ведутся информационные войны, вопрос о статусе документа выдвигается на первый план. И хотя это крайне трудно, хотя это лишает минимальной доли уверенности в том, что ты, казалось бы, видишь «своими» глазами, приходится признать: любой документ базируется на фикции, любой документ политически обусловлен. Если что-то сохраняется в архиве, документируется, всегда надо ставить вопрос: кто выбирает, что сохранять, а что игнорировать? Где та инстанция, для которой именно это изображение является ценным, достойным сохранения и признания в качестве «неоспоримого факта»?

Свидетельство не озабочено подтверждением, оно словно отлучено от того, чтобы быть для кого-то ценным, а потому, в пределе, не может стать политическим инструментом. Оно — вне изображения. Оно стираемо изображением. Оно в каком-то смысле непристойно, поскольку разрушает ту мораль, благодаря которой политика смешала в документе правду и вымысел.

Возвращаясь к теме лагерей уничтожения, можно сказать, что свидетельство вне- и даже аморально… Аморальность свидетельства состоит в том, что в нем разрывается связь этики и закона. Свидетельство, встроенное как необходимый элемент в дискурс справедливости, говорит о такой несправедливости, которая уже не может быть предметом юриспруденции. Это — не несправедливость смерти, а несправедливость жизни выжившего. Потому он не может не вспоминать, но не может и говорить. Потому его скупые слова хочется игнорировать. Игнорировать их легче и проще, тем более что они взывают к неудобной и непонятной этике, где разделение на правду и ложь уже неуместно. Это пространство Примо Леви называет «серой зоной», где палач и жертва сплетены друг с другом, где поступки, совершаемые под знаком выживания, идут вразрез с любой возможной системой оценок[376]. Вероятно, нечто подобное имел в виду фронтовик, поэт Юрий Левитанский, когда говорил, что на войне погибли лучшие, а те, кто выжил, никогда не смогут всего рассказать. Другими словами, свидетельство свидетельствует из пространства изъяна, из пространства, которое стерто не только чудовищностью катастрофы, но тем, что происходит в этот момент с человеком. В подобном понимании уже нет ничего возвышенного. А кинематограф открывает такого рода свидетельства в самой обыденности существования. И это именно то, что делает его документальным.

Такое кино редкость, хотя почти любой фильм содержит неконтролируемые образы, готовые стать свидетельством[377]. Однако бывают фильмы, где этот образ-свидетельство становится принципом. К их числу относится и «Шоа» Ланцмана, но он располагает к интерпретациям в терминах возвышенного. Назовем куда менее известный фильм — «Ничего больше» немецкого режиссера Карин Юршик (2007). Фильм предельно прост. Нам показывают со всеми подробностями подготовку тела только что умершего человека к похоронам. Двое людей совершают привычные для них манипуляции с трупом. Параллельно смонтированы эпизоды, где чья-то квартира (предположительно, умершего) освобождается новыми жильцами от вещей прежнего владельца. Если бы в фильме были только эти «привычность смерти» и «бренность жизни», то и говорить было бы не о чем. Однако в конце фильма есть еще один небольшой эпизод. Мы видим этого самого человека незадолго до смерти, он сидит в инвалидном кресле и отвечает на вопросы женщины, которая его снимает. По их разговору мы понимаем, что она его дочь. Она же — Карин Юршик. Собственно, в этом эпизоде и появляется тот свидетель, который всегда остается в молчании. Это не режиссер и не зрители, но любой из нас, оказывающийся в тот или иной момент причастным к темной стороне морали или «серой зоне».